SOCIALIZACIÓN DE LA CULTURA ANTIGUA

Taller de Mitos vs Logos

2012-01-30T08:23:00.000-08:00

Taller Mythos vs. Logos:
Pensamiento, Género y Mitología Grecolatina
de Homero a nuestros días

Taller Mythos vs. Logos:
Pensamiento, Género y Mitología Grecolatina
de Homero a nuestros días

Sábados de 1430 a 1630 (de Marzo, Abril y Mayo)
Comienza en Marzo
arancel mensual: $200
el Cultural altolaguirre 2388 (Villa Urquiza)

Contacto
silvestrileonor@yahoo.com.ar
1562691508
4383 1321

Este taller:

Se propone un análisis crítico no sólo sobre la literatura grecolatina sino también sobre la tradición de lectura y recepción de esas ficciones, a partir del mito, las sexualidades y los géneros, echando mano a armas teóricas contemporáneas.

En un ambiente distendido y de debate crítico, deseamos (re)pensar el mundo antiguo para comprender (en su doble sentido) la actualidad contemporánea.

Se trata, sin más de un taller de pensamiento tal como los viejos filósofos nos legaron: pariendo en conjunto nuestras propias ideas.

Los materiales estarán a disposición de quienes asistan.

Travesías

1) La Batalla Final: Mito vs. Logos o Dioniso vs. Apolo

Lecturas:
Qué es un mito, una aproximación a la mitología clásica de Hugo Francisco Bauzá
Mito fundamental y mito artístico y Mitos y dogmas de Hans Blumenberg
Mitos en escena y Creer en los mitos de Richard Buxton

2) El Hacedor: de cómo un ciego creó un cosmos

Lecturas:
Homero de Quios de Paul Cartledge
El mundo de Homero de Pierre Vidal- Naquet
El Hacedor de Jorge Luis Borges
Cultura y educación de la nobleza homérica y Homero el educador de Werner Jaeger

3) Cuanta Mina que tengo

Lecturas:
Las Mujeres Heróicas de la épica y Mujeres sin Hombres de Mary R. Lefkowitz.
Familia de Richard Buxton
La creación de la Mujer; La mujer un campo para laborar y ¿Por qué las madres griegas imitan a la tierra? de Nicole Loreaux

4) La Culpa de todo la tiene Platón

Lecturas:
¿Por qué Diótima es una mujer? El Eros platónico y la representación de los sexos de David Halperin.
Diótima de Matinea de Paul Cartledge
Platón de Rodolfo Agoglia
Cuestiones Platónicas de Flavia Gioia y Silvana G. Di Camillo
Autoridad y Libertad: el conflicto dentro de la democracia y Platón y Dionisio: la tragedia de la paideia de Werner Jaeger

6) Los nenes con los nenes

Lecturas:
Imágenes de la Pederastía en la Antigüa Grecia, de Andrew Lear y Eva Cantarella
El Sexo en la sociedad griega: la paideia, los rituales y los mitos de Domingo Plácido
La imagen del sexo en la Grecia antigua de Carmen Sánchez
Según Natura: la bisexualidad en el mundo antiguo de Eva Cantarella

7) Amor a Roma

Lecturas:
La mujer en la familia romana y La Esclavitud en Roma de Ugo Enrico Paoli
El Matrimonio romano, Roma y el amor y El amor y los poetas de Pierre Grimal
¿Qué clase de hombres eran los romanos? y La restauración y el principado de Augusto de Barrow
Miscelánea Erótica de Alfonso Cuatrecasas

Libros que conviene leer para este taller

La Ilíada de Homero
Poemas de Safo
El Banquete y la República de Platón
Amores y Arte de Amar de Ovidio

Taller de escrituras

2011-10-25T15:14:00.000-07:00

¿Escribís textos demasiado académicos o demasiado informales? ¿Te toma 4 horas poder expresar correctamente 3 ideas? ¿Sentís que te falta un acompañamiento a la hora de escribir para tu carrera?

Recuperá el placer de la escritura incluso dentro de la formalidad de los informes de beca.

Te propongo una asesoría de estilo basada en mi experiencia no sólo dentro de la academia sino como escritora de ficción y docente de recursos de estilo y de inglés (podés pedir mis referencias).

Hacé que tu prosa brille y despegue o al menos que tus directores de tesis no te vuelvan más loca/o con el tema de la escritura.

Leonor Silvestri
4383 1321
1562691508

Irlandesas en Villa Urquiza!

2011-10-24T07:53:00.001-07:00

¿Por qué Irlanda, “la esmeralda verde”, región que en varias oportunidades tuve la fortuna de visitar y vivir? Un país cuyo escudo de armas lleva en el centro, como único emblema, una lira, que desde los tiempos míticos de Orfeo ha sido el instrumento sine qua non de la poesía, requiere atención y estima. En Irlanda a nivel histórico, político y social, desde tiempos inmemoriales hasta la actualidad, las mujeres han sido preponderantes. No considerar la producción literaria de sus poetas es ostensiblemente no querer ver. Dar a conocer escrituras que tienen un compromiso provocador con la literatura estimula el deseo y la curiosidad de hallar otras singularidades en un espacio múltiple.
Por eso, en este taller trabajaremos con la Antología que publiqué para Bajo La Luna recientemente donde se reúnen juntas de manera horizontal aquellas que han publicado poco y todavía son promesa, en un lugar donde llegar a ser poeta no es nada fácil, y poetas con una trayectoria más acabada y un prestigio indudable. En el medio, entre un extremo y otro, entre las jóvenes y las más afamadas, se encuentra una serie de mujeres con proyectos poéticos propios pero al margen de los centros de atención que dictan –como en todas partes- las modas poéticas, o poetas que recién comienzan a publicar después de sólidas carreras en otras disciplinas, o directamente apartadas del mundillo literario, mas no de la poesía.
Asimismo, abordaremos a otras que por falta de espacio no se consignan en el citado libro.
Trabajaremos de manera bilingüe, pero no son necesarios tener conocimientos de inglés. Y nos ayudaremos con las herramientas que tanto la crítica literaria como la filosofía de género le brindan al trabajo con la escritura

Devorame otra vez: un taller en torno al control y la gestión de los deseos sexo-pornográficos

2011-10-10T04:42:00.000-07:00

By Leonor Silvestri

Propuesta

Tabú de los feminismos encorsetados por un puritanismo virginal, la industria pornográfica – una de las de mayor consumo masivo a escala planetaria- contiene un alto poder disciplinador y productor del deseo. Bajo un principio sexotrascendental que, como lo ha llamado B. Preciado, podría denominarse “platonicismo espermático”, la eyaculación masculina – la muerte misma- es la verdad suprema de la representación del sexo pornográfico.
De este modo, nuestro taller invita a un acercamiento al debate en torno al porno y su contestación más vital y activa, el postporno,a partir de la lectura de ciertos textos claves, y de la presencia de algunas películas sugeridas.
Tanto el comentario de los textos como algunas de las películas serán hechos en clase, cuando el tiempo lo haga posible. Caso contrario, los materiales, a disposición de quienes asistan, serán vistos fuera de la clase, para su posterior debate in situ.

Bibliografía

La pornografía o el agotamiento del deseo de Michela Marzano. Caps: Historia de O: de la esclavitud voluntaria a la pérdida de la indentidad; Cuando la respuesta a la pornografía es ella misma pornográfica: Baise-moi y Pornocratie.
Mercado de deseos, una introducción en los géneros del sexo de Flavia Puppo. Caps: Y de nuevo el arte ; S/M de Susan Sontag.
El placer y el peligro: hacia una política de la sexualidad. De Carole Vance; Reflexionando sobre el sexo: notas para una teoría radical de la sexualidad de Gayle Rubin
Historia de la pornografía de Montgomery Hyde. Cap: La pornografía en la antigüedad.
La lucha por la castidad de Michel Foucault en Sexualidades Occidentales.
Manifiesto Contra-sexual de Beatriz Preciado. Cap: ¿Qué es la contra-sexualidad?
Teoría King Kong de Virginie Despentes. Caps: ¿Te doy o me das por el culo?; Imposible violar a una mujer tan viciosa.
Poderes de la Perversión de Julia Kristeva. Caps: Sobre la abyección; De la suciedad a la impureza.
El deseo según Deleuze de Maite Larrauri.

Películas Sugeridas

Maria Beatty, The Black Glove y Ecstasy in Berlin.
Jean Genet, Un chat d'amour.
Jan Svankmajer, Conspiradores del Placer.

Clases (5 clases)
Todos los jueves de 19:30 hs a 21:30 hs
comienza el 20 de octubre y finaliza 17 de noviembre

Arancel
$180 por única vez.

winona.free@gmail.com
4383 1321

Este sábado comienza el taller de poesía latina!

2011-10-06T05:38:00.000-07:00

Ovidio y Horacio y el canon latino

Objetivos

*

Este taller tiene por objetivo trabajar sobre los tópicos dos autores consagrados de la literatura latina, sus lugares comunes y temas de la poesía erótica.
*

Intentaremos lograr un acercamiento a las poéticas del canon romano que muchas veces suelen dejarse fuera de los cursos más tradicionales.
*

Modalidad de trabajo

*

Las poesías están agrupadas en módulos temáticos
*

Se trabajará con traducciones de editoriales reconocidas que garanticen la calidad de la lectura.
*

Se harán referencias concretas al léxico en latín cuando sea necesario.
*

Habrá a disposición de los participantes bibliografía teórica-critica que se desarrollara en la clase.
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Horarios

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Reunión semanal de 2 hs.
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Noviembre
*

Arancel: 150$ por mes

Altolaguirre 2388

Programa

Cómo conseguir chicas en la antigüedad.

Horacio. Odas: Libro I, Oda 13; Libro IV, Oda 1. Odas: Libro II, oda N° 4; Libro III, oda N° 15.

Ovidio. Amores: Libro I, poesía N° 5; Libro II, poesía N° 9b; LibroIII, poesía N°11b. Amores: Libro I, poesía N° 3. Libro II, poesía N° 3.

De poesía a poeta: Sulpicia, una única mujer escribe en Roma

E-mail: silvestrileonor@yahoo.com.ar

TEL: 4383 1321

1562691508

Safo no auto-biografica

2011-06-11T07:20:00.000-07:00

Aquel me parece ser igual a los dioses, el varón, sentado frente a vos te escucha de cerca cuando le hablás dulcemente y con placer te reís. Eso hizo aletear mi corazón dentro de mi pecho. Pues tan pronto como hacia vos miro apenas, entonces ya no es posible que emita sonido alguno. La lengua estalla en pedazos silenciosamente y un fuego subrepticio galopa por debajo de mi piel. Nada veo con los ojos y los oídos me zumban, un sudor frío se apodera de mí y un temblor me captura entera, estoy más verde que la hiedra, parece que falta apenas un poco para que yo muera. Todo es posible de sobrellevar,...

John Winkler en Las Coacciones del deseo (de Manantial) refiere al libro Lesbian Peoples: Material for a dictionary, donde Monique Wittig y Sande Zeig dedican una página en blanco entera a Safo como respuesta a las trivializaciones, la lesbofobia y la misoginia, tanto modernas como antiguas, rodean a esta poeta, posiblemente la más destacada después de Homero, para el mundo Griego. Aún recuerdo a mi profesora de griego de la UBA, Helena Huber, por ejemplo, quien tras tenernos todo un cuatrimestre leyendo lírica griega arcaica en clave autobiográfica, cuando llego a Safo, rotundamente dijo “Safo no era lesbiana”. Como la joven chica que era en ese momento, y que no lograba encontrarse con chicas, aun deseándolo, ese dictum de esa vieja filo-germana me resultaba avasallante. Hoy intentaré hacer otra genealogía, donde también se pueda afirmar lo mismo, si incurrir en un acto de lesbofobia flagrante.

Algunas cosas al respecto de Safo que conviene saber: en su mundo el término lesbiana refería a una mujer nacida en la isla de Lesbos, el homoerotismo femenino tiene por todo nombre tribas del verbo griego tribein, frotar. Como el poeta Catulo nos hace saber con la elección de epíteto para su partenaire poética, Lesbia, las lesbianas o lésbicas, son en la antigüedad y gracias a Safo mujeres connotadamente hermosas y sofisticadas, cultas y refinadas. El mundo donde vivió Safo 600 años a.C era un mundo de lujos para las familias aristocráticas de la cual ella formaba parte. Desde ese lujo, ejercía la posibilidad de homoerotismo entre mujeres.

Asimismo, Safo alcanzó tanta fama en su tiempo y durante los sucesivos 600 o 700 años que llegó a lograr el estatuto de décima musa, o a ser personaje protagonista de ficciones literarias como la carta de Safo a Faón, en Heroidas de Ofidio. Sin embargo, su rutilante fama no alcanzaron para salvar de las llamas de la HIStoria más que alrededor de 100 fragmentos (aunque sabemos que publicó 9 libros), y no mucho más de 4 o 5 poemas suficientemente largos como para que puedan ser analizados críticamente Su fama tampoco alcanzó, y esto hay que decirlo ya, para traer consigo al mundo de la modernidad a las otras mujeres poetas de la antigüedad: Korina, Telesila, Praxila, Erina, Anite, Nosis, Moiro, Hedila, Melino, y Sulpicia en Roma.

Su poesía, la que conservamos, está casi exclusivamente dedicada a mujeres, donde Afrodita es la diosa mayor, pero también la más temible. Su palabra poética es el pharmakon para los estragos de esta diosa, la curación para quien enferma de amor, aunque enfermar de amor sea adquirir salud lírica puesto que se podrá entonces escribir al respecto. Desde donde yo quiero seguir leyéndola hasta el fin de los días, Safo es una “mujer” que habla acerca de y se dirige a mujeres. Y habla de amor, de enamoramiento, pero sobre todo habla de sexo, sexo con otras mujeres, y también con otros varones. Hablar, lanzar la voz a través del hechizo poema, es, tal como lo afirma la sentencia de Sófocles (“el silencio le sienta ala mujer como una joya”) un acto de violación a las reglas de la antigüedad -¿sólo a ellas?-. Mujeres y mundo público solo podían estar unidas entonces por el silencio, y su sexualidad administrada y definida por su kyrios, su guardián.

Sin embargo, su lírica arcaica o monodia no se componía para la lectura privada, sino para la representación pública. Según esta conciencia, la literatura de mujeres es solo un pequeño círculo dentro de una literatura más amplia, escrita por varones, del mismo modo que el gineceo es el espacio de la mujer dentro del encierro doméstico y el mundo exterior. Pero en la medida que la cultura pública es justamente eso pública, y como norma, gobierna la interacción social toda, las mujeres tiene acceso a ella lo mismo que los varones. Debido a que la heternorma presenta esta cultura como La Cultura, y segregan cualquier otra como una subcultura, las mujeres están en condiciones de conocer dos culturas: la de los varones, conocida por todas, y la de las mujeres, solo susceptible de ser leída por otras afines. Es decir mujeres bilingües dentro de un campo imperial mayor donde quienes dominan no sienten la necesidad de aprender la lengua del otro. Más aun, como mujer que quiere adquirir una posición pública en el campo intelectual de la poesía, Safo tiene claro de con qué tradición tiene que conversar, y re-leer: Homero. El discurso homérico no es solo el punto de partida para la creación de su propia poética amatoria sáfica- aquella del amor como una enfermedad, como una experiencia de la pasión desenfrenada y enferma-. Y su gran acierto, sin duda un efecto de lectura con respecto a Homero, y de allí en más emulado por siempre, el desdoblamiento lírico del Yo poético pero también de los personajes de los poemas.

En la medida que sus poemas son una lectura de Homero, e inducen a leerlo nuevamente, instauran una perspectiva femenina sobre las actividades propias del quehacer masculino en la antigüedad.

Mi profesora Helena Huber tenía razón al decirle a sus alumnitas que Safo no era lesbiana, en tanto como poeta no es una historiadora que documenta su propia vida. Safo participa creativamente en la tradición lírico-erótica y vence, como Afrodita. Y su importancia tal vez radique en dejar de leerla sobre “el telón de fondo del imaginario voraz de la “literatura femenina”” al decir de Nora Dominguez porque no importan tan “solo qué, cuánto, cómo, dónde se produzca y quién lo encare sino cómo se lea”. La manera cómo leemos, que mayormente se desprende de lecturas previas padecidas durante las socializaciones, determina qué leemos y qué hacemos circular. Por ende, un canon centrado en la masculinidad, prestigia y legitima, a través de sus estrategias de interpretación, independientemente de la expresión de género de sus agentes, materiales con esas características o perpetra cierto tipo de textos, donde especialmente las narrativas son privilegiadas en detrimento de otras literaturas donde las mujeres son muchas, por ejemplo la poesía, ni que hablar de aquella de la antigüedad aún en manos de los elementos más heteronormales de nuestra sociedad..

Taller de Poetas Irlandesas Contemporáneas!

2011-05-08T14:00:00.000-07:00

Por eso, en este taller trabajaremos con la Antología que publiqué para Bajo La Luna recientemente donde se reúnen juntas de manera horizontal aquellas que han publicado poco y todavía son promesa, en un lugar donde llegar a ser poeta no es nada fácil, y poetas con una trayectoria más acabada y un prestigio indudable. En el medio, entre un extremo y otro, entre las jóvenes y las más afamadas, se encuentra una serie de mujeres con proyectos poéticos propios pero al margen de los centros de atención que dictan –como en todas partes- las modas poéticas, o poetas que recién comienzan a publicar después de sólidas carreras en otras disciplinas, o directamente apartadas del mundillo literario, mas no de la poesía.

Asimismo, abordaremos a otras que por falta de espacio no se consignan en el citado libro.

Trabajaremos de manera bilingüe, pero no son necesarios tener conocimientos de inglés. Y nos ayudaremos con las herramientas que tanto la crítica literaria como la filosofía de género le brindan al trabajo con la escritura.

Todos los Martes de Junio y Julio de 19 a 21 hs

arancel: 150$ o 250 los dos meses juntos

zona: Congreso

winona.free@gmail.com

1562691508

4383 1321

Taller de Feminismos y Género

2011-05-08T13:20:00.001-07:00

Antología Personal de los Feminismos y los Géneros

un recorrido ambiguo por su canon: Butler, Wittig, De Lauretis, Preciado, Fausto Sterling, Scott, Halberstam

Jueves de 19 a 21 hs

zona Congreso

Junio y Julio

arancel: $150 por mes. 250$ pago de los dos meses juntos.

Este taller teórico práctico hara un recorrido por aquellos textos más canónicos (y no tanto...) de las autoras consagradas dentro de los estudios de género y el feminismo.

¿La idea? Leer y debatir con armas sólidas sobre los posibles devenir del género.

Textos

La mente hetero. Monique Wittig

Masculinidades de Hembra. Judith Halberstam

Cuerpos Sexuados. Anne Fausto- Sterling

Testo Yonqui. Beatriz Preciado

La tecnología del género. Teresa de Lauretis

El género una categoría útil para el análisis histórico. Joan Scott

Performativos Soberanos y Actos Ardientes, lenguaje ofensivo. Judith Butler

winona.free@gmail.com

1562691508

43831321

Taller de filosofia Queer en Congreso

2011-05-08T13:14:00.000-07:00

Taller de Teoría Queer “No quiero ser tu Beto!”

Genio y Figura de Beatriz Preciado, y sus para-textos...

miércoles de 19 a 21 hs

zona Congreso

Abril- Mayo

arancel: $150 por mes. 250$ pago de los dos meses juntos.

Ruta de Viaje

PornoTopia.
Testo Yonqui.
Manifiesto Contra-Sexual.
Mear- Cagar. Basura/Género.
Biopolítica del Género.
Multitudes Queer.
Saberes Vampiro.

El siguiente taller tiene por objetivo ahondar en la obra de la filósofa queer más importante de habla hispana en algunos de sus textos-hito.
Asimismo, exploraremos relaciones y críticas confesas e inconfensas con algunos de sus grandes pasiones: Foucault, Deleuze, Butler.
Finalmente profundizaremos en las críticas duras a la teoría queer desde todos sus ángulos.

Pasión, sangre y kick boxing en el ring de la locura de la filosofía de género anormal.

taller de poesia latina en Villa Urquiza

2011-05-08T13:05:00.000-07:00

Sexo y amor en el Canon Latino

Objetivos

*

Este taller tiene por objetivo trabajar sobre los tópicos, lugares comunes y temas de la poesía latina erótica que luego dieron lugar a las representaciones del amor en épocas posteriores.
*

Intentaremos lograr un acercamiento a las poéticas del canon romano que muchas veces suelen dejarse fuera de los cursos más tradicionales.
*

Haremos referencia a las diferentes escuelas de poesía dentro de un marco histórico y social que estructuran el estilo y los temas de la poesía.

Modalidad de trabajo

*

Las poesías están agrupadas en módulos temáticos
*

Las clases serán teórico- prácticas.
*

Los textos se leen en el curso. Y estarán a disposición de los participantes.
*

Se trabajará con traducciones de editoriales reconocidas que garanticen la calidad de la lectura.
*

Se harán referencias concretas al léxico en latín cuando sea necesario.
*

Habrá a disposición de los participantes bibliografía teórica-critica que se desarrollara en la clase.
*

Se propondrá a aquellos asistentes que deseen hacerlo, que al margen de la participación voluntaria en la clase, preparen un tema basándose en la lectura de los textos y, la literatura crítica y cualquier otro cruce que ellos prefieran.

Horarios

*

Reunión semanal de 2 hs.
*

Duración de Junio a Julio.
*

Arancel: 150$ por mes

Altolaguirre 2388

Programa

A modo de introducción

Los géneros literarios en la antigüedad

Diferentes tipos de poesía: poesía lírica, épica, bucólica, simposíaca, invectiva, “de ocasión”, elegía.

The final countdown: la contienda lírica vs. épica.

Diferentes tipos de lírica: brevísima introducción a la métrica.

Algunos modelos griegos: Safo, Píndaro, Corina, Calímaco, Homero.

Manifestaciones Físicas del amor y El amor como patología

El amor como enfermedad. ¿Qué es el “Amor” para los latinos y sus poetas?

La poesía escrita con el cuerpo. Materialidad del poema: poeta, poesía etimologías.

El poema como remedio o como veneno.

Catulo. Poesías N° 5,7,32,48, 51,75, 83, 85, 99 . Relaciones Sáficas (fr. 1, 16, 31)

Horacio. Odas: Libro I, Oda 13; Libro IV, Oda 1.

Ovidio. Amores: Libro I, poesía N° 5; Libro II, poesía N° 9b; LibroIII, poesía N°11b.

Sexo, Mentiras y Poesía

La escritura como ficción. ¿La ficción imita la realidad?¿El referente de la literatura es la literatura?

Cómo conseguir chicas en la antigüedad.

Catulo. Poesías N° 58,70,72,76,87,109,110

Ovidio. Amores: Libro I, poesía N° 3.

Tibulo. Elegías: Libro III, poesías N° 19 y 20.

Protocolos: sobre “ el que dirán”

Sexualidad y poesía en Roma. ¿Homosexualidad?¿Literatura de género? Verdades y mentiras del tema de moda

Catulo. Poesías N° 5,6,16,35.

Horacio. Odas: Libro II, oda N° 4; Libro III, oda N° 15.

Ovidio. Amores: Libro II, poesía N° 3.

De poesía a poeta: Sulpicia, una única mujer escribe en Roma

¿Cómo llega Sulpicia hasta nosotros? Condición de la mujer poeta en la antigüedad: las precursoras: Nossis, Corina, Safo, etc.

Inversión del sexismo en la voz poética de la mujer.

Tibulo. Elegías: Libro III, elegías N° 11,13,15,18.

Pasado, Presente y Futuro

Las influencias de la poesía antigua en los poetas modernos: Cassara, Raimondi, Belloc, McDonnel, Hughes y Faber & Faber, etc.

Traducción y poesía; traducción: criterios desde la antigüedad sobre la traducción, el plagio y los límites en el mundo pre-burgues.

E-mail: silvestrileonor@yahoo.com.ar

TEL: 4383 1321

1562691508

Taller de filosofia Queer II

2011-03-11T19:16:00.001-08:00

Taller de Teoría Queer “No quiero ser tu Beto!”

Genio y Figura de Beatriz Preciado, y sus para-textos...

Jueves de 19 a 21 hs

zona Congreso

Abril- Mayo

arancel: $150 por mes. 250$ pago de los dos meses juntos.

Ruta de Viaje

PornoTopia.
Testo Yonqui.
Manifiesto Contra-Sexual.
Mear- Cagar. Basura/Género.
Biopolítica del Género.
Multitudes Queer.
Saberes Vampiro.

El siguiente taller tiene por objetivo ahondar en la obra de la filósofa queer más importante de habla hispana en algunos de sus textos-hito.
Asimismo, exploraremos relaciones y críticas confesas e inconfensas con algunos de sus grandes pasiones: Foucault, Deleuze, Butler.
Finalmente profundizaremos en las críticas duras a la teoría queer desde todos sus ángulos.

Pasión, sangre y kick boxing en el ring de la locura de la filosofía de género anormal.

Nuevo Taller en Villa Urquiza

2011-03-11T07:58:00.000-08:00

el programa es el mismo
veremos safo, catulo, ovidio, horacio sulpicia y marcial en ese orden

besos les espero

* poesia latina.jpgpoesia latina.jpg

Sexo y amor en el Canon Latino

Objetivos

*

Este taller tiene por objetivo trabajar sobre los tópicos, lugares comunes y temas de la poesía latina erótica que luego dieron lugar a las representaciones del amor en épocas posteriores.
*

Intentaremos lograr un acercamiento a las poéticas del canon romano que muchas veces suelen dejarse fuera de los cursos más tradicionales.
*

Haremos referencia a las diferentes escuelas de poesía dentro de un marco histórico y social que estructuran el estilo y los temas de la poesía.

Modalidad de trabajo

*

Las poesías están agrupadas en módulos temáticos
*

Las clases serán teórico- prácticas.
*

Los textos se leen en el curso. Y estarán a disposición de los participantes.
*

Se trabajará con traducciones de editoriales reconocidas que garanticen la calidad de la lectura.
*

Se harán referencias concretas al léxico en latín cuando sea necesario.
*

Habrá a disposición de los participantes bibliografía teórica-critica que se desarrollara en la clase.
*

Se propondrá a aquellos asistentes que deseen hacerlo, que al margen de la participación voluntaria en la clase, preparen un tema basándose en la lectura de los textos y, la literatura crítica y cualquier otro cruce que ellos prefieran.

Horarios

*

Reunión semanal de 2 hs.
*

Duración de marzo a mayo.
*

Arancel: 150$ por mes

Programa

A modo de introducción

Los géneros literarios en la antigüedad

Diferentes tipos de poesía: poesía lírica, épica, bucólica, simposíaca, invectiva, “de ocasión”, elegía.

The final countdown: la contienda lírica vs. épica.

Diferentes tipos de lírica: brevísima introducción a la métrica.

Algunos modelos griegos: Safo, Píndaro, Corina, Calímaco, Homero.

Manifestaciones Físicas del amor y El amor como patología

El amor como enfermedad. ¿Qué es el “Amor” para los latinos y sus poetas?

La poesía escrita con el cuerpo. Materialidad del poema: poeta, poesía etimologías.

El poema como remedio o como veneno.

Catulo. Poesías N° 5,7,32,48, 51,75, 83, 85, 99 . Relaciones Sáficas (fr. 1, 16, 31)

Horacio. Odas: Libro I, Oda 13; Libro IV, Oda 1.

Ovidio. Amores: Libro I, poesía N° 5; Libro II, poesía N° 9b; LibroIII, poesía N°11b.

Sexo, Mentiras y Poesía

La escritura como ficción. ¿La ficción imita la realidad?¿El referente de la literatura es la literatura?

Cómo conseguir chicas en la antigüedad.

Catulo. Poesías N° 58,70,72,76,87,109,110

Ovidio. Amores: Libro I, poesía N° 3.

Tibulo. Elegías: Libro III, poesías N° 19 y 20.

Protocolos: sobre “ el que dirán”

Sexualidad y poesía en Roma. ¿Homosexualidad?¿Literatura de género? Verdades y mentiras del tema de moda

Catulo. Poesías N° 5,6,16,35.

Horacio. Odas: Libro II, oda N° 4; Libro III, oda N° 15.

Ovidio. Amores: Libro II, poesía N° 3.

De poesía a poeta: Sulpicia, una única mujer escribe en Roma

¿Cómo llega Sulpicia hasta nosotros? Condición de la mujer poeta en la antigüedad: las precursoras: Nossis, Corina, Safo, etc.

Inversión del sexismo en la voz poética de la mujer.

Tibulo. Elegías: Libro III, elegías N° 11,13,15,18.

Pasado, Presente y Futuro

Las influencias de la poesía antigua en los poetas modernos: Cassara, Raimondi, Belloc, McDonnel, Hughes y Faber & Faber, etc.

Traducción y poesía; traducción: criterios desde la antigüedad sobre la traducción, el plagio y los límites en el mundo pre-burgues.

E-mail: silvestrileonor@yahoo.com.ar

TEL: 4383 1321

1562691508

Talleres en Villa Urquiza

2011-02-17T08:35:00.000-08:00

Transformaciones y Sexo en Metamorfosis de Ovidio
coordinadora: Leonor Silvestri

duración: sábados de Marzo a Mayo 1430 a 1630 hs
arancel $150

Objetivos:
Nos proponemos trabajar sobre el tema del mito como modelo interpretativo de una realidad y analizar ciertos mitos que nos permiten re-pensar nuestra vida cotidiana. Creemos que los mitos grecolatinos han sido “bastardeados” y utilizados para imponer maneras de ver y de pensar que excluyen a gran parte de nuestra comunidad, y por lo tanto pensamos nuestras lecturas como una manera de desmitificar las interpretaciones canónicas de los mitos y resignificarlos para que tengan un alcance general.
Para ello, trabajaremos sobre la obra Metamorfosis del poeta Ovidio, quién tal vez se trate del mayor mitógrafo poético de la antigüedad clásica a partir de varios mitos consignados en este programa que sugerirán -cual mapa de ruta- hacia la lectura de otros.

Módulo 0: el grado cero del mito.
Presentación de Ovidio, su obra y su contexto político. Introducción al mito.
Módulo 1: Cuerpos Trans. Cuerpos obcecados
Tiresias, Ifis, y la unión de Salmacis y Hermafrodito.

Módulo 2: Homoerotismo y masculinidad

El mito de Orfeo.

Módulo 3: La heterosexualidad como régimen político.
Cuántas violaciones tiene Metamorfosis: Tereo, Procne y Filomela; Apolo y Dafne; Pan y Siringe; Júpiter e Io, Europa, Semele.

El orden del padre: Myrra y Cyniras.

Módulo 4: No se ve bien sino con el corazón

Narciso y Pigmalión.
Acteón y Diana vs. Tiresias y Palas Atenea.

Bibliografía a disposición

Ovid as an epic Poet. Brook Otis.
Transformaciones Ovidianas. Hardie, Barchiesi, Hinds (eds.)
The cambridge companion to Ovid. Hardie (de.)
Ovid's Poetics of Illusion. Hardie
Women in Greek Myth. Mary Lefkowitz

Sherezade: Taller de lectura crítica de poesía y textos poéticos por Leonor Silvestri
“Sherezade no se vale de la seducción, ni del secreto encanto del sexo. Sherezade no es mas bella, ni más atractiva que ninguna otra. Ella tiene otro don: no la seguridad de las que escriben sino la seguridad de los que leen” (Liliana Viola)
En una ciudad donde se escribe más poesía que poetas, suele circular el discurso de que nadie lee poesía o que es difícil de entender.
Con ánimos de contrarrestar esa idea instalada es que proponemos la lectura sostenida y crítica de toda la poesía contemporánea y actual argentina, sus corrientes literarias, sus actores culturales, sus poetas vivos y muertos. A partir de estas lecturas se dispararán otras aristas literarias de las cuales también daremos cuenta.
Un taller que se enfoca al placer de poder leer activamente poesía y a los poetas actuales insoslayables y fundamentales de la Argentina con el fin principal, pero no exclusivo, de motivar el goce de la lectura de textos poéticos, y afines.

Alguno de las poéticas ineludibles que veremos son:
Mirta Rosemberg, Susana Thenon, Diana Bellesi, Irene Gruss, María del Carmen Colombo, Hugo Padeletti, Arturo Carrera, Joaquín Gianuzzi, Daniel Freidemberg, Jorge Boccanera, Juana Bignozzi, entre muchos y muchas más.

Nos reuniremos una vez por semana el día_juevesa las 1930
Leeremos los textos poéticos y comentaremos los textos críticos en clase. El material estará a disposición de los alumnos.

arancel 130$

DIRECCION
ALTOLAGUIRRE 2388 Y MONRORE (Villa URquiza)

Taller de filosofia Queer

2011-02-07T03:54:00.000-08:00

El sexo de tus revoluciones

Taller libre sobre filosofía queer, contrasexualidades y nuevas expresiones de género

Coordinadora: Leonor Silvestri
horario: Miércoles de 19 a 21 hs
zona: congreso

arancel: 200$ por mes
duración : 3 meses de Marzo a Mayo
tel: 4383 1321
e-mail: silvestrileonor@yahoo.com.ar

No se necesitan conocimientos previos.

Itinerario sugerido

módulo 1
Prácticas raritas... Lxs anormales salen del closet. Una introducción a la teoría queer, las prácticas contrasexuales, y la insurrección postpornográfica.

módulo 2

Masculinidades de Hembra. Judith Halberstam y la Teniente Vázquez en Alien II. La construcción de la naturaleza.

módulo 3

Hacia una teoría de la sexualidad. Fausto-Sterling una bióloga contra el Dios Ciencia

módulo 4

Deseo Sometido, Sometimiento del deseo. Performance, género y sadomasoquismo en Judith Butler.

módulo 5
Las biochicas... Tecnologías del género. de Foucault a Teresa de Lauretis.

Bibliografia de Referencia

Manifiesto ContraSexual. Beatriz Preciado
PornoTopia. Beatriz Preciado
Testo yonki. Beatriz Preciado
Cuerpos que importan. Judith Butler
Lenguaje, poder e identidad. Judith Butler
Mecanismos Psíquicos del poder. Judith Butler
Teoría Queer. autores varios
Cuerpos Sexuados. Anne Fausto Sterling
Sex Changes. Pat Califia
Masculinidades de Hembra. Judith Halberstam
The straight Mind. Monique Wittiq
Diferencias. Teresa de Lauretis

taller de poesia latina

2011-02-07T03:48:00.000-08:00

* poesia latina.jpgpoesia latina.jpg

Sexo y amor en el Canon Latino

Objetivos

*

Este taller tiene por objetivo trabajar sobre los tópicos, lugares comunes y temas de la poesía latina erótica que luego dieron lugar a las representaciones del amor en épocas posteriores.
*

Intentaremos lograr un acercamiento a las poéticas del canon romano que muchas veces suelen dejarse fuera de los cursos más tradicionales.
*

Haremos referencia a las diferentes escuelas de poesía dentro de un marco histórico y social que estructuran el estilo y los temas de la poesía.

Modalidad de trabajo

*

Las poesías están agrupadas en módulos temáticos
*

Las clases serán teórico- prácticas.
*

Los textos se leen en el curso. Y estarán a disposición de los participantes.
*

Se trabajará con traducciones de editoriales reconocidas que garanticen la calidad de la lectura.
*

Se harán referencias concretas al léxico en latín cuando sea necesario.
*

Habrá a disposición de los participantes bibliografía teórica-critica que se desarrollara en la clase.
*

Se propondrá a aquellos asistentes que deseen hacerlo, que al margen de la participación voluntaria en la clase, preparen un tema basándose en la lectura de los textos y, la literatura crítica y cualquier otro cruce que ellos prefieran.

Horarios

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Reunión semanal de 2 hs.
*

Duración de marzo a mayo.
*

Arancel: 150$ por mes

Programa

A modo de introducción

Los géneros literarios en la antigüedad

Diferentes tipos de poesía: poesía lírica, épica, bucólica, simposíaca, invectiva, “de ocasión”, elegía.

The final countdown: la contienda lírica vs. épica.

Diferentes tipos de lírica: brevísima introducción a la métrica.

Algunos modelos griegos: Safo, Píndaro, Corina, Calímaco, Homero.

Manifestaciones Físicas del amor y El amor como patología

El amor como enfermedad. ¿Qué es el “Amor” para los latinos y sus poetas?

La poesía escrita con el cuerpo. Materialidad del poema: poeta, poesía etimologías.

El poema como remedio o como veneno.

Catulo. Poesías N° 5,7,32,48, 51,75, 83, 85, 99 . Relaciones Sáficas (fr. 1, 16, 31)

Horacio. Odas: Libro I, Oda 13; Libro IV, Oda 1.

Ovidio. Amores: Libro I, poesía N° 5; Libro II, poesía N° 9b; LibroIII, poesía N°11b.

Sexo, Mentiras y Poesía

La escritura como ficción. ¿La ficción imita la realidad?¿El referente de la literatura es la literatura?

Cómo conseguir chicas en la antigüedad.

Catulo. Poesías N° 58,70,72,76,87,109,110

Ovidio. Amores: Libro I, poesía N° 3.

Tibulo. Elegías: Libro III, poesías N° 19 y 20.

Protocolos: sobre “ el que dirán”

Sexualidad y poesía en Roma. ¿Homosexualidad?¿Literatura de género? Verdades y mentiras del tema de moda

Catulo. Poesías N° 5,6,16,35.

Horacio. Odas: Libro II, oda N° 4; Libro III, oda N° 15.

Ovidio. Amores: Libro II, poesía N° 3.

De poesía a poeta: Sulpicia, una única mujer escribe en Roma

¿Cómo llega Sulpicia hasta nosotros? Condición de la mujer poeta en la antigüedad: las precursoras: Nossis, Corina, Safo, etc.

Inversión del sexismo en la voz poética de la mujer.

Tibulo. Elegías: Libro III, elegías N° 11,13,15,18.

Pasado, Presente y Futuro

Las influencias de la poesía antigua en los poetas modernos: Cassara, Raimondi, Belloc, McDonnel, Hughes y Faber & Faber, etc.

Traducción y poesía; traducción: criterios desde la antigüedad sobre la traducción, el plagio y los límites en el mundo pre-burgues.

E-mail: silvestrileonor@yahoo.com.ar

TEL: 4383 1321

1562691508

Talleres 2011

2011-02-04T10:53:00.000-08:00

Poesia Latina apta todo publico
Filosofia de Género y queer

nuevo tema en el taller de mitos!

2010-06-25T07:01:00.000-07:00

que fue de las troyanas cuando cayo troya?
que paso con la reina hecuba madre de hector?

como se entiende el genero en la antiguedad?

todo esto y mucho mas! en.... el taller de mitos
http://fotolog.com/tallerdemitos

desde el sabado que viene sabado 3 de julio retomando nuevo tema

te espero

Taller de Masculinidades y Feminidades
en Grecia y Roma desde la teoria Queer

coordinadora: Leonor Silvestri

Sábados 14:30 a 16:30 en la librería El Gualeguay
comienza Sábado 3 de Abril

Mujeres sin hombres: las amazonas y el modelo epico

La nobleza del varon en Ilíada de Homero y su legado en la educacion Espartana

La mujer como agente moral en la tragedia griega

La pederastia y los Dioses. Idealizacion del erastai y el eromenoi

Placeres sexuales prohibidos entre el pueblo romano

Mujeres y Esclavos en Roma

Bibliografía

Metamorfosis Ovidio

Ilíada. Homero

Una introduccion a la masculinidad femenina, Masculinidad sin hombres y La androginia, la tribada, el marido mujer y otros genero anteriores al siglo XX en Masculinidades Femeninas. Judith Halberstam

Amor y Sexualidad en la Antigua Roma. Alfonoso Cuatrecasas

Vida Cotidiana en la Antigua Roma. Ugo Enrico Paoli

Paideia. Werner Jaeger

Images of Ancient greek Pederasty. Andre Lear and Eva Cantarela

Women in Greek Myth. Mary Lefkowitz

Female Acts in Greek Tragedy. Helen Foley

Gender fucking or fucking gender de Stephen Whittle en Queer Theory

Este taller se propone deconstuir los mitos que rondan el imaginario de las sexualidades en diferentes momentos históricos de ambas culturas para hincar el diente en los debates actuales sobre las sexualidades y las expresiones de género contemporáneas con sólido conocimiento de causa desde las teorías actuales post-identitarias de género conocidas como “queer”.

Catulo, una introducción #1

2010-04-08T10:45:00.000-07:00

Catulo, una introducción #1

En las próximas semanas vamos a compartir cuatro posts sobre el poeta clásico Catulo a partir del libro Catulo, poemas. una introduccion critica. (Santiago arcos editores, 2005) que nos cedió la poeta Leonor Silvestri.

***

Catulo estará para siempre unido a una mujer llamada Lesbia, cuyo nombre, falso según el poeta Ovidio1, es una clara alusión a la isla de Lesbos, tierra natal de la poeta griega Safo, con todas las connotaciones doctas, es decir el plus de significado, que se desprenda al utilizar ese nombre para una “Musa humana”. Las mujeres de la isla de Lesbos eran proverbialmente hermosas y la región era sinónimo de sofisticación en la poesía, la música, el vestido y los placeres, de allí que el nombre Lesbia pudiera ser considerado un cumplido que refiere al programa poético de Catulo como así también a la belleza, cultura y fineza de su portadora. Por ejemplo, Niklas Holzberg considera la figura de Lesbia como un modelo ficcional sin correlato en la realidad cuya consideración como mujer real “en nada contribuye a la comprensión de los poemas a Lesbia”. Más aun, basándose en la famosa Carta de Safo a Faon de Ovidio (Heroidas N° 15)sugiere que hay información suficiente en la construcción de Lesbia como figura poética para relacionarla con la imagen de las prostitutas en la literatura griega especialmente y la relación con la imagen que Ovidio construye de Safo en su escrito abona las lecturas de una mujer que se salía de las convenciones sociales. Aunque no seguimos a Holzberg en esta lectura, destacamos por medio de su enfoque que Lesbia como motivo literario es plurisignificante y que sería “pobre” solamente referirla a Clodia Metelli como suelen hacer los acercamientos poéticos más tradicionales.

Es un hecho que el trabajo sobre poesía erótica antigua mejora ampliamente cuando se cambia el enfoque que predica el criterio mimético extrarreferencial de la poesía, esto es el de la ficción imitando una realidad histórica fuera del texto. Catulo es un autor que ha sufrido como pocos la precariedad de este acercamiento, pese a que está probado que construye su propia realidad usando motivos literarios que derivan de una tradición genérica más antigua (poesía lírica arcaica y poesía alejandrina) y de una apuesta personal.

Proponemos entonces entender el nombre “Lesbia” como una elección estética de una partenaire poética que da una instrucción de uso para anclar al lector activo en una interpretación: el espectáculo íntimo de la literatura amorosa como verdad ficcionalizada. El rol de Lesbia es permitirle al Yo expresar su locura, Lesbia es el vehículo del ideal de Catulo y de sus actitudes hacia la mujer. Puesto que pensamos la literatura no como un sistema de comunicación sino un instrumento de acción, este “pacto autobiográfico”2 sirve para sentar las bases de la poética de Catulo en todos sus poemas. Hay poéticas que pueden ser pensadas a partir de una imagen que las sintetiza sin simplificarlas, una imagen que da cuenta de su densidad efectiva (formal, perceptiva, afectiva, conceptual), una imagen equivalente a un poema3. De esta forma proponemos el nombre Lesbia como una elección simbólicamente determinada por sus implicancias estéticas al estilo de los nombres4.

1 Ovidio, Tristia II. 427-ss: “sic lasciuo cantata est saepe Catullo/ femina cui falsum Lesbia nomen erat.” (Traducción: Del mismo modo licencioso, Catulo le cantó a una mujer, cuyo pseudónimo era Lesbia.)

en
http://hablandodelasunto.com.ar/?p=5990

Taller de mitologia zona centro

2010-03-10T02:36:00.000-08:00

Taller de Masculinidades y Feminidades
en Grecia y Roma desde la teoría Queer

coordinadora: Leonor Silvestri

Miércoles 19:00 zona Centro
comienza Miércoles 7 de Abril

Itinerario

Mujeres sin hombres: las amazonas y el modelo epico

La nobleza del varón en Ilíada de Homero y su legado en la educacion Espartana

La mujer como agente moral en la tragedia griega.

Dos modelos de mujer Medea y Clitemnestra

La pederastia y los Dioses. Idealizacion del erastai y el eromenoi en el Banquete de Platón.

Placeres sexuales prohibidos entre el pueblo romano. Catulo y el poema 16.

Mujeres y Esclavos en Roma.

Los mitos de violación en Ovidio.

Rarxs como encendidxs: transexualidad y tribadismo.

Bibliografía

Metamorfosis Ovidio

Ilíada. Homero

Poemas de Catulo, Safo y Sulpicia.

Una introduccion a la masculinidad femenina, Masculinidad sin hombres y La androginia, la tribada, el marido mujer y otros genero anteriores al siglo XX en Masculinidades Femeninas. Judith Halberstam

Amor y Sexualidad en la Antigua Roma. Alfonoso Cuatrecasas

Vida Cotidiana en la Antigua Roma. Ugo Enrico Paoli

Paideia. Werner Jaeger

Images of Ancient greek Pederasty. Andre Lear and Eva Cantarela

Women in Greek Myth. Mary Lefkowitz

Female Acts in Greek Tragedy. Helen Foley

Gender fucking or fucking gender de Stephen Whittle en Queer Theory

Este taller se propone deconstuir los mitos que rondan el imaginario de las sexualidades en diferentes momentos históricos de ambas culturas para hincar el diente en los debates actuales sobre las sexualidades y las expresiones de género contemporáneas con sólido conocimiento de causa desde las teorías actuales post-identitarias de género conocidas como “queer”.

Metodología

Las clases se proponen como una reunión expositiva de 2 h cada una (aprox.) tipo taller de estudio y trabajo.

Los textos teóricos y los literarios serán comentados y trabajados en clase a partir de diferentes enfoques, priorizando el sociológico y el literario.

Los textos estarán a disposición de quienes participen en el taller.

No es necesario tener ningún conocimiento previo. El curso es de divulgación de la literatura grecolatina en su forma literaria.

El arancel del curso es de $ 100 por mes.

silvestrileonor@yahoo.com.ar
http://todonuevobajoelsol.blogspot.com
4383 1321

Todos los miércoles desde las 19:30…te esperamos con un cafecito (zona centro, Capital Federal)

Arrancamos sábado 7 de Abril

Taller de Lectura de Poesia

2010-03-09T00:45:00.000-08:00

Taller de Lectura de Poesia Activa y Creativa
(ojo, no es escritura, es lectura)

Por Leonor Silvestri.

silvestrileonor@yahoo.com.ar

La poesía, todxs la escribimos, pero ¿quién la lee? ¿quién la comprende? Leer poesía, la de hoy, la que se está escribiendo ahora, la que circula en los encuentros de lecturas, entenderla plenamente, gozarla, interpretarla. Convertirnos en lectores y lectoras creativos, profundos, agudos y activos. Superar el miedo que producen los versos, superar la etapa del deslumbramiento y avanzar hacia los textos, sus ritmos, sus cadencias, y sus recursos en un grupo de interpretación distendido, donde prime el disfrute pero que de cuenta del aparato crítico y las herramientas necesarios para acceder al poema, sus misterios y sus especificidades. Partiremos de la idea de que el significado de la obra de arte se completa en la instancia de la recepción, para devenir lectores que terminan de escribir la obra en un diálogo y un debate con el poema.

Un taller para toda aquella persona que le guste el ritmo de la poesía, que quiera conocer a los y las poetas de hoy (y de ayer), de aquí (y su diálogo con los de otros lados) y que guste del trabajo de comprensión y lectura activa de un texto en grupo.

Metodología
Nos encontraremos una vez por semana y leeremos una selección de la obra de algún poeta contemporáneo en lengua española, que a su vez nos lleve a leer todas las referencias y textos necesarios de otros poetas de otras regiones, y si fuera necesario crítica literaria. Haremos especial hincapié en la poesía escrita por mujeres de habla hispana.

Partiendo del texto veremos los recursos con los que se arma el poema, sus trucos , sus afinidades, las escuelas, los grupos… Que la poesía circule por fuera del microcosmos poetil, que se encuentre felizmente con sus lectores y lectoras…

También habrá espacio para que quienes asistan al taller sugieran poemas y textos de otros autores

Los materiales estarán a disposición de quienes asistan al taller.

Informes e inscripción: silvestrileonor@yahoo.com. ar
4383 1321

zona: San Telmo/Centro
Jueves 19:30 horas
Martes 19:30 horas

arancel: $100 por mes
http://leomiau76.blogspot.com
http://todonuevobajoelsol.blogspot.com

comienza en abril

Taller de mitología en Villa URquiza

2010-03-08T05:07:00.000-08:00

Taller de mitología en Villa URquiza

2010-03-08T03:47:00.001-08:00

Taller de Masculinidades y Feminidades
en Grecia y Roma desde la teoria Queer

coordinadora: Leonor Silvestri

Sábados 14:30 a 16:30 en la librería El Gualeguay
comienza Sábado 3 de Abril

Mujeres sin hombres: las amazonas y el modelo epico

La nobleza del varon en Ilíada de Homero y su legado en la educacion Espartana

La mujer como agente moral en la tragedia griega

La pederastia y los Dioses. Idealizacion del erastai y el eromenoi

Placeres sexuales prohibidos entre el pueblo romano

Mujeres y Esclavos en Roma

Bibliografía

Metamorfosis Ovidio

Ilíada. Homero

Una introduccion a la masculinidad femenina, Masculinidad sin hombres y La androginia, la tribada, el marido mujer y otros genero anteriores al siglo XX en Masculinidades Femeninas. Judith Halberstam

Amor y Sexualidad en la Antigua Roma. Alfonoso Cuatrecasas

Vida Cotidiana en la Antigua Roma. Ugo Enrico Paoli

Paideia. Werner Jaeger

Images of Ancient greek Pederasty. Andre Lear and Eva Cantarela

Women in Greek Myth. Mary Lefkowitz

Female Acts in Greek Tragedy. Helen Foley

Gender fucking or fucking gender de Stephen Whittle en Queer Theory

Este taller se propone deconstuir los mitos que rondan el imaginario de las sexualidades en diferentes momentos históricos de ambas culturas para hincar el diente en los debates actuales sobre las sexualidades y las expresiones de género contemporáneas con sólido conocimiento de causa desde las teorías actuales post-identitarias de género conocidas como “queer”.

Metodología

Cada eje será abordado en 4 clases de 2 h cada una (aprox.).

Los textos teóricos y los literarios serán comentados y trabajados en clase a partir de diferentes enfoques, priorizando el sociológico y el literario.

Los textos estarán a disposición de quienes participen en el taller.

No es necesario tener ningún conocimiento previo. El curso es de divulgación de la literatura grecolatina en su forma literaria.

El arancel del curso es de $ 85 por mes.

silvestrileonor@yahoo.com.ar
http://todonuevobajoelsol.blogspot.com

Todos los sábados 14:30 hs en adelante…en Librería El Gualeguay- Pachecho 2251 (y Olazábal) - Villa Urquiza- Capital Federal

Arrancamos sábado 3 de Abril

Leonor Fini

2010-03-06T05:28:00.001-08:00

Tal vez porque las mujeres artistas son usualmente las esposas, compañeras o amantes de algún famoso pintor, la historia de la artista plástica Leonor Fini , por lo general incluida entre los surrealistas, por compartir el interés en lo onírico y la sugestión, no suele estar entre las más conocidas. Sin embargo y pese a la cercanía con el grupo y en muchos casos la amistad con Max Ernst y Leonora Carrington, aunque Eluard y De Chirico escriben el prefacio del catálogo de su primera exposición personal en Nueva York en 1938, Fini nunca se consideró una surrealista. Su mal temperamento y sus enfrentamientos y desafío contra André Bretón por su “homofobia y misoginia” son proverbiales. Algunas voces dicen que es la artista mujer más importante del siglo XX y una de las pocas cuya figura no está ligada a la de un varón. Lesbiana, bisexual, surrealista, son todas definiciones que alguna vez le dieron, a todas las rechazó. Los temas surrealistas son recurrentes, pero en su mano, se convierten en un arma contra las convenciones sociales, incluso las de pertenencia a los grupos de elite de artistas.. Erotismo mórbido y macabro que beben de la filosofía de Bataille en su regreso a los aspectos primitivos del ser humano, Leonor Fini fue una autodidacta con conflictos para ser incluida en ningún grupo porque pintaba “cuadros que no existen y que desearía ver” según declara.
Nuestro país tiene el extraño honor de haberla visto nacer en 1907. Tras el divorcio de sus padres, su madre vuelve con ella a Triste, Italia. Allí comienza su historia de ambivalencia y experimentación con el género: como en el mito egipcio-romano de Ifis, su madre la trasviste de niño durante 6 años para evitar que su padre se la lleve secuestrada. Más aun, en la famosa presentación con el grupo de surrealistas de la mano de Carrington supuestamente, Fini apareció vestida como un cardenal porque le gustaba “la naturaleza sacrílega de vestirse como un cura, y la experiencia de ser una mujer vistiendo ropas de un varón que nunca conocería el cuerpo de una mujer”. Se la cree bisexual, aunque resistió toda clasificación. De hecho en una entrevista de 1982 confesó: “he experimentado con mujeres pero no deseo ser lesbiana”. Fini pasó toda su vida en Francia, sin casarse nunca, todo una provocación para su época, siempre vivió en completa libertad sexual, autonomía y llena de voluptuosidad. Durante 40 años convivió con Stanislao Lepri, un diplomático que se convirtió en artista plástico y Canstanine Jelenski, un escritor polaco. Ambos tuvieron que competir con tantos como 23 gatos.

Cuadro 1

Sus mujeres andróginas y fantásticas son el centro, libres del deseo de la mirada masculino. Su arte modifica y reinventa las condiciones de visibilidad de la mujer sexual fuera de la economía hetero/homosexual clásica y contribuye a nuevas narrativas visuales y esteticas del yo femenino. Fini pinta visiones de transformación donde el género no condiciona la sexualidad. En “El intervalo”, una mujer le mira el sexo a otro ser de inmensa cabellera roja fuego, que parece ser otra mujer, para luego descubrir en el devenir de la serie, que se trata ni más ni menos que de Febo, el dios Sol.

Cuadro 2

Sus pinturas remiten todas un poco ella: mujeres gatunas y misteriosas de sensuales bocas. Metamorfosis erótica de ambigüedad y exploración en mujeres y animales, especialmente gatos, su tótem, como mensajeros de poderosa fuerza psíquica inconsciente e irreal. Re-significando el mito de Psique y Eros que pasó a la fama de la mano de Apuleyo en el Asno de Oro, la Psique de Fini en su cuadro homónimo observa dormir a un gato gordo. Sus trabajos reducen la posición masculina, en vez de combatirla.

Cuadro 3

Leonor Fini aseveró “Toda la pintura es erótica. Ese erotismo no tiene necesariamente que estar en el tema. Puede estar en la forma con que se pinta un ropaje, en el diseño de una mano, en un pliegue.” Así las cosas, después de la Segunda Guerra Mundial, sus trabajos incluyeron diseño de indumentaria para el Ballet de París, las películas 8½ de Federico Fellini's (1963) y A Walk with Love and Death de John Huston's protagonizada por otra rareza, Angélica Huston. También diseñó en 1937 en la forma del torso de Mae West el frasco de perfume Shocking para Schiaparelli, e hizo muestras con sus propios muebles.

Leonor escribió memorias, fragmentos, poemas en prosa y narrativa. Hay nueve documentales sobre su vida "La Légende cruelle" de Gabriel Pommerand y Arcady (1951), y "Leonor Fini" de Chris Vermorcken (1978) y cuenta con una página propia post mortem que depende de una de sus amigas, Arlette Souhami: http://www.leonor-fini.com/ en Galería Minsky, llamada así por ser un término de cariño que Fini usaba. Allí se encuentra una exposición permanente, información y obras a la venta.

Se podrá ver en Fini qué pintores aprecia y disfruta, como los prerrafaelistas, pero, como dijo Aira de la poeta Marosa di Giorgio, su arte no se parece al de nadie. Habida cuenta de ello es un dibujo del ser nuevo que como dios asiático, ostenta un falo, pechos y cabeza de gato.

nota by Leonor Silvestri

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´

Intervencion de Pedro Soler Barcelona 2010

Trieste no es Triste

(aunque algo melancolico si que es)

/

competir ?

uno era mas amigo que amante y el otro mas amante que amigo

(y tenia una sirviente k daba a comer a sus gatos)

/

aunque en algun sentido vuelve al mismo

para mi no

"
reducen

"

si no, ponen en su sitio

/

muy bonito tu homenaje :)
gracias para enviarmelo
me ha hecho mucho illusión
kiero mas !

/
podria ser bonito
(entre tanto BReton y Bataille)
mencionar el texto k le dedico jean genet
"lettre à leonor fini"
es una persona importante en nuestra linea
y inclasifiable como ella

/

comparto tantas cosas contigo y con ella
este rechazo de clasificacion

/

tal vez
importante de decir que ella ganó su vida desde 16 anos con su pintura
NUNCA DEPENDIO DE NADIE ECONOMICAMENTE

(ver A room of one's Own de la Woolf)

/

gracias otra vez hermosa

xxx

¿Infanticidio o Aborto Retrospectivo? Jasón y Medea; Tereo, Procne y Tereo, y Romina Tejerina.

2009-10-18T18:36:00.000-07:00

Conflicto de maternidad y maternidad en conflicto en los dos relatos antiguos de mujeres que matan a sus hijos para vengarse de sus varones. ¿Romina Tejerina: infanticidio o aborto a destiempo? ¿De dónde surge el arquetipo de Medea como “mala madre filicida”? La historia que no nos contaron: Tántalo y Lycaón, padres filicidas. Como se construye el “instinto maternal”.Resumen:
Una de las tantas maneras que tenemos de entender el mito es como un sistema de acercamiento a la realidad, es decir, como un modelo que sirve para explicar situaciones tanto psicológicas como sociales. Lecturas literarias se conjugan entonces fácilmente con lecturas psicoanalíticas, en las que el amor, la pasión, el deseo y la transgresión trazan la imagen de un ser muchas veces amenazado en convertirse repentinamente en extranjero para sí mismo. A través de ciertos personajes míticos de la tragedia griega, y luego principalmente de la poesía latina, vemos cómo la violencia femenina aparece como una constante. La mujer furiosa es, en efecto, un arquetipo de la mitología, cuyo exponente más emblemático es, sin duda, Medea. Esta figura fascina por su desmesura e inquieta por sus prácticas de magia, pero ante todo la recordamos con horror por el asesinato de sus propios hijos, porque este acto parece ser el peor de los crímenes que pueda cometer una madre. Medea se ubica en los márgenes de lo aceptable ya que conjuga lo femenino y lo inhumano, el amor y la muerte.
A lo largo de esta charla reflexionaremos sobre algunas cuestiones que propone este mito relacionadas con la interacción social y familiar, y lo leeremos a partir de diversas herramientas (literarias, psicológicas, antropológicas) que nos permitan mostrar la plasticidad y la riqueza inagotable del relato mitológico.

Quería empezar con una frase de Ortega y Gasset citada por Gastón Bachellard en la intro al libro de Paul Diel “El simbolismo en la mitología Grecolatina”.
“El hombre no e suna cosa sino un drama, un acto… Su vida es un gerundio, no un participio, es un faciendum no un factum. El hombre no tiene naturaleza, tiene historia”
Este tema suele ser siempre asociado a la figura de Medea, quien es vista como la madre filicida por excelencia, despojándola de todo su bagaje histórico y del apropiado análisis de las relaciones familiares en la antigua Grecia. Pero, por otro lado, nuestro objetivo de hoy es plantear este acto de filicidio como aborto retrospectivo lo que de por si es una tesis arriesgada. Además de explorar estos caminos antiguos, quería recomendar la lectura de un cuento de Abelardo Castillo, autor argentino vivo, llamado Patrón, en su libro Cuentos Crueles. (Contar el cuento).

El libro Metamorfosis de Ovidio: 15 libros en aproximadamente 12.000 versos, una serie de transformaciones mitológicas legendarias en 231 relatos que se extienden cronológicamente desde los orígenes del mundo hasta los tiempos del emperador Augusto (siglos I antes y después de Cristo).
Los temas principales de las historias mitológicas son la pasión y el deseo en sus manifestaciones lícitas e ilícitas; tema predilecto de Ovidio ya en sus primeros textos . Ovidio nació en Sulmona, actual provincia de Abruzzo, Italia el 20 de marzo del año 43 a.C y se unió al círculo literario de Corvinus Messalla, un gran mecenas de la época que al parecer subvencionó el talento artístico de este poeta. Allí entabló relaciones con los mayores poetas de Roma, como Galo, Propercio, Horacio, Tibulo. Conocemos la existencia de una tragedia llamada Medea, hoy perdida.
Por una serie de rasgos unificadores, se suele hablar del ‘siglo de Augusto’ para designar el período que se extiende desde la muerte de Julio César, el 15 de marzo del 44 a. C., hasta la de Augusto, el 14 d. C. Ovidio es el último de los grandes poetas del período augustal y su labor literaria se ubica ya, como vimos, fuera del sangriento período de las guerras civiles. Cuando ingresó en la escena cultural del momento el espectro de la violencia precedente se había borrado hacía tiempo, la paz había sido reestablecida y nuevas aspiraciones invadían a la sociedad romana. Entre éstas, mencionemos la de una vida menos rígida desde el punto de vista moral y la de un refinamiento que se había introducido en Roma después de las distintas conquistas en el este.
En definitiva, Ovidio sistematiza el caudal de mitos que circulaba en la sociedad romana de la época y de este modo se convierte en la fuente principal de nuestros conocimientos actuales sobre la mitología grecolatina. Su praxis poética supera el mero catálogo y transforma a los relatos en verdaderos textos abiertos e inagotables por su riqueza.
En este sentido, más que hablar de género cuando nos referimos a Metamorfosis, nos parece adecuado hablar de multiplicidad de géneros y de hibridez, ya que se trata de explorar de qué manera el poeta conjuga con su talento poético los elementos codificados en los géneros literarios conocidos en su época para construir así una suerte de prisma capaz de reflejar realidades múltiples y cambiantes.
La actitud de Ovidio hacia la violencia contra las mujeres suele se paradójica pero siempre interesada en el tema y sus consecuencias, como en el caso de Eurípides. Hay una fascinación en la conducta de la mujer estereotipada, o mejor dicho en la manera estereotipada que el varón antiguo solo puede codificar y decodificar las posibles conductas de la mujer. La lectura que Ovidio hace de estos hechos es esencialista y no permite escapatoria porque forma parte del corazón humano ( v 472) pro superi, quantum mortalia pectore noctis habent (Dioses, cuán ciega es la noche del corazón humano).
El relato literario de las mujeres y su rol en la antigüedad alimenta el concepto de las mujeres como seres “difíciles” o “intratables”. Que mujer no ha dicho aunque sea una vez en la vida “Es que las minas somos terribles”… en estos relatos míticos vemos como están representadas las madres, en su relación mas extrema. Sus acciones extremas extraídas de su análisis histórico necesario y de su contexto mitológico solo deja la exteriorización de acciones horrendas que permiten juicios de valor más que estudios sesudos.
Por otra parte, es importante ver el mito de Medea a la luz de otra serie mitológica. Principalmente de su correlato recrudecido, Procne, Filomela y Tereo, claro ejemplo de violencia familiar. Volveremos sobre estas mujeres cuando trabajemos violación. Procne y Filomela son hijas del rey Pandion de Atenas. Tereo , rey de Tracia, se casa con Procne, porque su padre se la entrega tras ayudarlo en la guerra. Se ve aquí la mujer como un bien mueble tal como dice Levi- Strauss. EL matrimonio es el medio por el cual se civiliza a la mujer, que es considerada en el mundo antiguo como carente de sofrosyne. Su sofrosyne es la obediencia. En el caso de Procne, el problema comienza desde la lógica xenófoba del mundo antiguo, que ella es casada con un varón de Tracia, es decir el limite asiático de Grecia, y por ende lo bárbaro. Procne pide al cabo de un tiempo que Filomela la visite, a lo cual Tereo va a buscarla. Al verla, es arrebatado por las pasiones más bajas, y tras engañarla, la viola y le corta la lengua para que no cuente nada, en una escena de violencia sin precedentes en la literatura antigua, mas no en la realidad antigua. Generaciones de romanos estaban entrenadas en los espectáculos sádicos de los juegos de gladiadores. El gusto en ver infligir dolor es una de esas características desagradables de la civilización romana. Finalmente Filomela es encerrada en soledad, solo para ser visitada por su violador que sigue violándola. El poder de los varones sobre el cuerpo de las mujeres toma la forma de la violación, la degradación física y el silenciamiento y emerge como el lado oscuro d la disposición de los cuerpos de las hijas como objetos de intercambio con otros varones por parte de los padres de las mismas. En su celda, Filomela teje un tapiz donde cuenta la historia de lo que le ha ocurrido y que logra llegar a manos de su hermana que descifra el código de su hermana. El poeta que ya a ha descripto en la trama de su literatura la violación con lujo de detalles, opta en este caso, cuando es la victima la que tiene que contar lo ocurrido, por el espacio textual del tejido (volveremos sobre el tejido la semana que viene cuando hablemos de Aracne), sólo puede acceder Progne al crimen innombrable en su representación simbólica. Procne libera a Filomela y juntas traman la venganza. Matan al hijo de la primera con Tereo, Itis, y se lo sirven de cena al padre, que se lo come sin darse cuenta. Procne le cuenta todo lo ocurrido y Tereo trata de matarlas, convirtiéndose los tres en aves, descenso simbólico de la escala natural, ejemplo típico de lo que ocurre en estos relatos, donde siempre se desciende de la escala natural, y puesta al mismo nivel de los crímenes de los tres, equiparación de los actos de Tereo y los de Filomela y Procne. Filomela y Progne son victimizadas hasta en su metamorfosis porque descienden al nivel del atacante.
Tereo es convertido en una abubilla, ave, que según dicen, es sumamente agresiva, y sólo Filomela, se convertirá en golondrina, pájaro mudo y Procne en ruiseñor, ave muy cara a los antiguos famosa por su canto en honor a la perdida de la voz de la joven mutilada y violada. La metamorfosis se supone una salvación, veremos en los casos de intento de violación como la victima muchas veces para ser “salvada” es convertida en algún animal o planta u objeto.
El castigo que las hermanas encuentran es de carácter ejemplificador y devastador para Tereo que es contaminado, pero que a su vez no tendrá prole, puesto que el la ha devorado, que le rinda los honores funerarios debidos. Destacar importancia de los hijos, para las exequias y los ritos familiares, Antígona. Por otra parte, la venganza, ley absolutamente lícita en la antigüedad, destaca los vínculos entre la familia paterna a la cual la mujer nunca deja de pertenecer del todo y la solidaridad por su hermana que es mayor que todo, incluso que el hijo, que en la práctica concreta no pertenece a la madre nunca en el mundo antiguo. De acuerdo a la mentalidad patriarcal de la antigüedad, lo que las hermanas destacan con su venganza es el hecho de que Tereo ha violado la confianza, el crédito (fides), del padre de ambas, Pandion. Al matar a Itis, simbólicamente ellas quedan desligadas de todo lo que tenga que ver con el mundo de Tereo. A la violación de los lazos entre marido y mujer y entre hermanas se responde con la violación de los pactos entre madre e hijo y entre padre e hijo. Al incesto se responde con filicidio y canibalismo. Esta cuestión de la ruptura de los pactos también se ve en Medea, que no está celosa, como suele creerse sólo basándose en las acusaciones que Jasón le hace, sino que éste rompe los pactos y las promesas que había entablando no al traer a otra mujer al lecho, sino al ponerla en el lugar privilegiado que tenía Medea. Si la mujer daba a luz hijos no había justificación para casarse nuevamente con otra mujer, si los varones podrían tener otras mujeres. Más aun, puesto que su unión se realiza por fuera de la institución cívica y teniendo a las divinidades como testigos y avales, Jasón jura por los Olímpicos que sería eternamente esposo de Medea. Por muy horrible que sea la venganza a nuestros ojos, tiene a la justicia de su lado. En el sistema de valores que creó este mito el acto de la venganza estaba más allá de toda duda sobre su legitimidad. Tereo no reacciona teóricamente hablando como reacciona contra las hermanas por matar a su hijo, es decir, por el horror del niño muerto y devorado, sino por las implicancias patriarcales que tiene el acto de profanar la prole del varón. De hecho, los niños son muertos cotidianamente por sus padres en la antigüedad. De hecho, estos comportamientos que son vistos en la actualidad como no natural simplemente son no convencionales a nuestra norma.

En cuanto a Medea que se representó en el año 431 a c obteniendo el tercer puesto en la competencias trágicas. El nombre de Medea no aparece documentado hasta la Teogonía de Hesíodo. Se supone que Medea fue la segunda obra de su carrera. Quería empezar el análisis con una cita de Diógenes de Laercio en Vidas de Filósofos (1.33) cuenta que Tales de Mileto agradeció a la fortuna por las siguientes razones:
En primer lugar por haber nacido humano y no animal, después por haber nacido varón y no mujer, en tercer lugar por haber nacido griego y no bárbaro.
Medea condensa todo lo opuesto al ideal griego planteado en esta frase de Tales: mujer, animal y bárbaro. Lo que ella encarna termina por romper el orden natural de parentesco y el ideal patriarcal del griego que encarna Jasón.
Los hijos varones son el único eslabón capaz de vincular al varón con la inmortalidad. Jasón necesita a sus hijos. Con su asesinato, Medea pone fina la estirpe de Jasón, también ella se asegura así que Jasón nunca volverá a casarse y a procrear legítimamente con una griega puesto quien entregaría a su hija y así establecería una alianza con alguien maldito que ha caído en tantas desgracias. Así se revela que lo que Medea no liquida simplemente a sus hijos porque Jasón se casa con otra mujer. Matando a sus hijos Medea destruye el ámbito doméstico que le es propio como mujer y lo sustituye por un espacio impreciso donde no puede ser asida, recordemos su huida por los aires. Medea se niega así a la teoría antigua embriológica donde la mujer es un receptáculo que acoge provisoriamente la semilla del varón que es el único y verdadero engendrador. El filicidio en Medea abre el juego sobre la maternidad antigua y su aceptación por parte de la mujer voluntariamente. Resistirse a asumir el papel de pura reproductoras del linaje e sus esposos como respuesta a la severidad con la que Atenas, por ejemplo, excluyo a las madres del ámbito del erotismo. De hecho, el orador Demóstenes tiene una famosa frase que dice “Tenemos prostitutas para nuestro placer, concubina para servirnos y esposas para nuestra descendencia”. No por nada se considera que las Tragedia griega ateniense que es la que origina este desenlace para este mito fueron lecturas dramatizadas de la democracia patriarcal ateniense a través de un discurso cívico de acciones dramáticas, convenciones y signos. Más aun, Medea comete sus crímenes intencionalmente, desafía la noción misma de moralidad como respuesta a la opresión y la humillación sufrida aunque al hacerlo pierda su iniciativa de discurso. Objetivamente hablando, la violencia desatada de Medea no es peor que la e otros héroes épicos, recordemos que el hijo de Héctor Astianancte en muchas representaciones el mito e Troya y tras la caída de la ciudad es utilizado como bat de baseball para matar a su propio abuelo Príamo.
Medea se debate por lo menos 4 veces entre matar a sus hijos o no, finalmente triunfa el convencimiento de que si Jasón se casa con otra mujer y esta le da hijos entonces sus hijos están ya muertos de antemano por la mano del propio padre que les ha quitado con esa unión el lugar privilegiado y solo los convirtió en los hijos bastardos con una asesina bárbara. El público ateniense sabía perfectamente bien la ley que Pericles sancionó en el año 451 (20 años antes de la tragedia) donde se suprimió la ciudadanía a los hijos de mujeres extranjeras. Teniendo estas ideas en mente, no es ocioso pensar por que Euripides modifica la tradición más antigua del mito donde son los habitantes de Corinto los que matan a Medea como venganza por matar ésta a Creonte y a su hija Glauce. La cuestión del asesinato se los hijos por la propia madre se volvió central en la antigüedad cuando comenzaron a llegar a Atenas todo tipo de extranjeros motivados por su bonanza económica y luego del dictado de la ley, además del relegamiento de la madre como simple cuenco donde albergar la semilla del padre, ni siquiera al rol de cuidado y posesión de los hijos. En este sentido, los romanos a diferencia de los griegos atenienses confiaron en la mujer para el cuidado de los hijos.
Como dijimos Ovidio le dedica una tragedia a este personaje que esta perdida. Ovidio, a diferencia de Euripides y especialmente de las versiones modernas del mito, cuando hace su lectura del mito que se traslada a escritura entres textos (la tragedia perdida, Heroidas y metamorfosis) siempre hace hincapié en el tema de la traición a la patria como máximo crimen de Medea (Recordar por que), el abandono de su tierra natal, la desobediencia a la ley paterna, la perdida de su virginidad en manos de un enemigo extranjero. Medea es un ejemplo de amoralidad para la mujer, pero no una asesina de niños. Por otra parte, plantea como en Procne y Filomela el tema de la traición a la mujer y lo que ocurre al hacerlo.
En Metamorfosis el relato cuenta las vicisitudes del personaje y sus aventuras con Jasón. En la carta hay reproches lisa y llanamente a Jasón mientras que en monologo de Met de os versos 10-70 hay pares opositivos entre culpa y amor , razón y pasión etc.
En cuanto a Séneca y su tragedia encontramos dos diferencias fundamentales con respecto a la de Euripides, primero suprime la visita del rey Egeo a Corinto y desarrolla en su lugar la escena de los encantamientos mágicos, cargando las tintas este aspecto de Medea como hechicera. Y acentúa el afecto de Jasón con sus hijos, es decir la imagen del padre bueno que es victima de una loca delirante. A diferencia de la de Euripides Medea en Séneca es el ejemplo de las pasiones desatadas y la lucha filosófica del estoico entre razón y pasión.

Lycaon es un padre filicida aparece en la metamorfosis numero uno de Ovidio que narra la creación del mundo. Lycaon es un rey muy poco pío en su sentido antiguo, al igual que se padre. En las versiones más antiguas Lycaon es visitado por los dioses y él para comprobar si se trataba verdaderamente de los dioses, mata a uno de sus hijos pequeños, y lo sirve como cena a los dioses, a ver si detectan el crimen y el alimento. Los dioses ante el sacrilegio envían un tornado para destruir la culpa. El hijo es a veces reemplazado por un rehén. Lycaon es entonces transformado en lobo. En cuanto a Tántalo que suele ser uno de los hijos de Zeus, se supone que como Lycaon, inmolo a uno de sus hijos y lo sirvió de cena a los dioses que lo castigaron, a diferencia de Medea los dioses nunca la castigan. Otro Tántalo que es el servido en estofado por quien lo liquida Atreo por odio al padre del primero Tiestes y hermano de Atreo. Tiestes y Atreo habían matado a su medio hermano Crisipo y su padre Pélope los desterró y los maldijo. Atreo también se dice asesinó tres hijos de su hermano y los cocinó y sirvió de cena a Tiestes, al cual le mostró sus cabezas luego de comer.

Otra Monografía mas sobre Oliverio Girondo

2009-10-03T17:22:00.001-07:00

Leonor Silvestri. 2001

La poesía debe ser hecha por todos.
Lautremont

La poesía de Oliverio Girondo en sus primeros tres libros, afirma la vida a través de la exaltación de lo erótico, proclamando la dignidad de la vida libre y luchando contra una moral demodé y absurda. Ésta es la definición del amor y el erotismo para una poética donde la pasión tiene la capacidad de exaltar todos los mecanismos de la vida. Creemos que la experiencia erótica puede ser considerada como múltiple en Espantapájaros, en tanto el individuo se pierde entregado a las masas de la multitud ciudadana que se manifiestan a través de complejos trabajos sobre la información pronominal, la carga lexemática, etc. En palabras de Benjamin: “Ningún rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de la ciudad.” Este tipo de amor urbano, en donde esta insertada la poética de Girondo, como ya habíamos mencionado, trasciende al hombre en su condición individual democratizándolo y universalizándolo; de allí su carácter múltiple. Como puede leerse desde el primer soporte material: “al alcance de todos”. Se llega a la representación del amor urbano en Espantapájaros a través de un Yo poético cohabitado por diferentes presencias y su manifestación textual que pasaremos a “desentrañar” continuación. Analizaremos el microcosmos en un corpus armado sobre las singularidades de cada poema por considéralos textos autónomos y autosuficientes, hasta llegar al macrocosmos de Espantapájaros donde el poeta se toma y se retoma desde sus propios poemas.
El erotismo en EP es una actividad lúdica. Puer Eros: niño amor, poetas niños . Amor escribe (eros verbal), habla y se habla de él (eros vocal), chupa (eros bucal), dibuja (eros ludens). Por ejemplo, en el caligrama con el que se abre el libro encontramos que el título es un espantapájaros cuasi tangible en tanto está dibujado por medio de palabras (etapa concreta de la niñez) y se dan a conocer los preceptos poéticos que se irán desglosando en otros poemas: “...a la me-/ditacion, a la contemplación y/ a la masturbación. (Gutural, / los mas guturalmente que / se pueda)...”. “Meditación, contemplación, masturbación” son equivalentes, porque todas constan del fonema /m/ que se repetirá en la poesía N° 7, y porque dada su aparición y colocación dentro del sintagma y por la aliteración de su sonido final, cuentan en este contexto como tres formas de alcanzar el conocimiento. Entonces, una poética que propone desde su primer poema una equivalencia entre formas espirituales de captación intelectual y la sexualidad onanista, oponiéndose a las palabras (“yo no sé nada”) que el pseudo-dibujo de un muñeco espantapájaros es inducido a decir (eros hablante) por otro que no está, para luego transferir esa cualidad filosófica del desconocimiento a las demás formas pronominales (multiplicidad), es ella misma una poética método de conocimiento. Mas aún, se “remata” con el lexema “gutural” que alude a la fellatio, forma de la masturbación dual/múltiple, donde además se encuentra la liaison sexo/saber en el adverbio de modo “guturalmente”: Gutural – Mente. El cuerpo habla, desaparece la división cuerpo - mente/alma. El cuerpo esta travestido en una “cosa”, un muñeco parlante. Diseminación de un Yo fragmentado en todas las voces que siente pero no sabe, porque sentir es una prueba de la existencia .
La ausencia de un Yo lírico tradicional permite que la literatura se libere de las “servidumbres del género sentimental. Del recuerdo, la nostalgia, el pasado, la tradición, la historia” . Se parodian géneros reconocibles construyendo una pluralidad. El amor es un tema del que se habla, por ejemplo en EP 7: “No se podía hablar mas que de amor”. Pero el imaginario del amor como tema de la poesía es desvirtuado en el anticlímax producido por el cruce entre las categorías de lo alto o sublime y lo bajo: “Amor pasado por agua... Amor ecuestre”. Se destruye el estereotipo desacralizando el amor aurático, “pelando” capa por capa los clisé de la tradición poética romántica: “...amor con leche...” (me quiero casar?) y en la disglosia “amor – arroz”, donde se sustituyen fonemas , se genera en el lector una precipitación hacia la posibilidad de hacer asociaciones libres, aunque el trabajo sobre los sonidos y los lexemas produce un anclaje en el vuelo asociativo: arroz es un elemento del tópico del amor ya que en nuestra tradición cultural se tira arroz a la pareja recién casada. El erotismo se materializa en una inflexión mecánica identificada con la ciudad, de allí que lo consideremos un “erotismo urbano”, un amor máquina, por ejemplo: “ Amor con sus accesorios, con sus repuestos...”, un amor moderno ya que sus repuestos se encuentran en las casas de electrodomésticos en caso de algún desperfecto. La dimensión maquínica y objetual del amor lo transforma en un sustantivo concreto: “ Amor de cartón piedra... lleno de prevenciones, de preventivos, lleno de cortocircuitos, de cortapisas.” El uso erudito de la lengua, “cortapisas”, esta en función de la coloquialidad y las imágenes de la modernidad, “cortocircuito”. La fusión entre el amor sublime y el erotismo urbano protesta contra la “chatura” de la condición humana. Se arma un tejido entre lo dicho y lo no-dicho mediante las implicaturas lingüísticas del amor: implica esperas, “Amor... con faltas de puntualidad...”; implica un intercambio epistolar “... (con faltas) de ortografía...”; implica pasión, “... con sus interrupciones cardiacas...”; implica un canal de comunicación moderno, “... (con sus interrupciones) telefónicas”. El contenido es forma en tanto los tópicos e imágenes del amor se manifiestan a través de las elecciones del núcleo de la construcción exocéntrica “con faltas de”; también se implica que el amor es falible en el contexto de la modernidad . El sema elidido “falta” no es realmente necesario para que el receptor comprenda, dado que en el pacto tácito, éste es una cualidad inmanente al amor. Observamos que en la disposición de los materiales se encuentra el contenido y los ideologemas base de un Yo poético que parece no manifestarse textualmente. La segunda elición es aquella del núcleo de la construcción endocéntricas “...con sus interrupciones cardiacas, telefónicas” . El procedimiento elíptico es invertido y así renovado para no agotarlo en un mismo sintagma. El amor se implica eléctrico, con cede en el corazón; la melange de elementos de diferentes procedencias como por ejemplo “ puntualidad y ortografía” implican la satirización del sociolecto, y la reunión de “ corazón y teléfono” se remiten a los procesos asociativos del absurdo vanguardista. Las aproximaciones insólitas captan las relaciones que la razón no sospecha, son un símbolo de la unión de los contrarios, de la identidad de los opuestos. Todas esas metonimias representan un momento sentimental burlado. Las figuras estilísticas fónicas en “... canto de las ranas bajo las ramas... botones de los botines... de encelo y de ensalada” tienen las características de la no-razón nuevamente. Todas ellas son elementos lúdicos infantiles productores de la risa a través de la cual el inconsciente emerge . Sin sentido que también se expresa mediante la contradicción de incendiar el corazón de los bomberos. Los estímulos fónicos llegan a su clímax en “ Amor con una gran M, con una M mayúscula, chorreando merengue, cubierto de flores blancas...” M de merengue, elemento cursi, poesía dulce, empalagosa, M de muerte y de masturbación (remisión al caligrama). Gran M equivale a una M mayúscula, remite también a la intensidad de la M y al tipo de poesía sublime (mayúscula). Pero este género discursivo está cubierto con flores blancas que refieren a las ofrendas florales del cementerio, y a la muerte mencionada en la letra M. Poesía de amor mayúscula, sublime muerta como en el poema final del EP donde la muerte parodiada aniquila la urbs (muerte único limite para el amor); nace un nuevo género , la vanguardia, en la representación de la destrucción vida/muerte . Benjamin comenta al respecto de la poesía surrealista que “ ...tras esa destrucción ... el ámbito se hace mas concreto, se hace ámbito de imágenes: ámbito corporal.”
Por su parte, la poesía N° 18 funciona como espejo de la N° 7, en tanto se utilizan varios de los procedimientos formales ya vistos para introducir el tema del “llanto”. Por ejemplo, “Llorar los puertos y las puertas”, donde se sustituye un fonema por otro, y se introduce con el mismo gesto los tópicos clásicos de la poesía de amor: el puerto , que es equivalente al llanto de despedida , la puerta que es el tópico elegíaco del o llorar ante la puerta cerrada de la amante que niega la entrada. La yuxtaposición sintagmática de ambos tópicos producen un efecto de ironización de los mismos. Luego, “Abrir las canillas, las compuertas del llanto. ” remite al  el espacio privado del hogar aludido por las canillas y al  espacio publico del afuera aludido por las compuertas. Ambos son manifestaciones maquínicas de un proceso de sentimiento, la cosificación de la expresión del alma; el llanto que tiene dos manifestación diferentes: un parte interior-privado y una parte exterior-pública que son equivalentes. Entonces, la modernidad puede ser definida como la expresión dinámica de donde emergen todos los elementos fragmentarios de la vida junto con las arbitrariedades individuales; porque la psicología de los personajes se manifiesta a través de las acciones mínimas. Se refuerza la idea por ejemplo en “..empaparnos el alma, la camiseta”, donde el núcleo verbal se elide en el segundo termino, yuxtaponiendo los dos objetos: uno remite al adentro (el alma); otro , al afuera (la camiseta), pero como dijimos antes, no están divididos. De este modo, los géneros vuelven a ser parodiados en el cruce de lo alto y lo bajo. Por otra parte “empapar la camiseta” es una figuración por el contrario en cuanto a su contenido ya que refiere a la jerga del fútbol o el deporte específicamente; las metáforas son interpretadas incorrectamente adrede . En el texto del cuerpo discursivo se incrustan otras materias discursivas ajenas a las series literarias que presionan metaforizando acciones y pasiones. La hipérbole esta conectada al absurdo y a la desmesura por ejemplo en “ Inundar las veredas y los paseos, y salvarnos a nado, de nuestro llanto.”; o en “Llorar de insomnio y todo el día” donde también se encuentra la antítesis día-noche. El sujeto es un cuerpo fragmentado que llora “...con la nariz, con las rodillas...por el ombligo, por la boca.” manifestando su crisis sin poder dar cuenta de sí mismo. Pues, esta ciudad habitada por piezas de una marioneta esta construida a través de los pedazo de ese cuerpo .
En la poesía N° 12 quedamos frente a la ambigüedad de interpretación de las construcciones endocéntricas pronominales verbales de tercera persona . Encontramos dos tipos de construcciones: reciprocas (“se miran”) que aceptan un circunstancial de valor intensificativo “mutuamente”; y cuasi reflejas (“se desmayan”) que no aceptan ni el circunstancial ni el refuerzo reflexivo de las reflejas puras “ a sí mismo”. El tipo predominantes es el recíproco, ya que se trata de una relación dual, aunque estas frases verbales reciprocas pueden ser interpretadas como reflejas puras, por ejemplo: “se buscan” mutuamente o “ se buscan” a sí mismos/as; la posibilidad está dada por la doble valencia del verbo “buscar”. La exacerbación erótica se realiza en la enumeratio verbal de las construcciones endocéntricas, y el exceso verbal responde a una voluntad liberadora del sujeto. Esta poesía mezcla las tres variantes en un solo del tipo, produciendo un efecto de extrañamiento y de resignificación de los materiales lingüísticos en una actitud “violadora” de los códigos léxicos. Los semas se chocan y se mezclan creando un concepto erótico de la creación de nuevos sentidos. Mas aún, hay seis verbos plenos que aluden al campo semántico de la vida y la muerte en sentido amplio: “despiertan, fallecen, desfallecen, revive, resplandecen, resucitan” . El poema representa la exploración de las pulsiones incontrolables y privadas en su plasmación sensorial individual y dual. Por último, la rítmica de exaltación del poema dada por el “acoplamiento” de los lexemas, sigue la pulsión vital que es semejante al coito.
La problemática del Yo - cuerpo como una transmigración que fuerza el devenir hacia el cuerpo del otro y hacia sus formas se encuentra en el Poema 16. Por ejemplo: “Poseer una virgen es muy distinto a experimentar las sensaciones de la virgen mientras la estamos poseyendo...” , donde el Yo poético experimenta otras sexualidades; o “...contemplarlo con ojos de cangrejo” donde emerge el tópico del extrañamiento y el asombro que desautomatiza la mirada y la percepción. Benjamin afirma que “ La estética del pintor, del poeta en “etat de surprise”, del arte como reacción sorprendida...Penetramos en el misterio solo en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano por virtud de una óptica dialéctica que percibe lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano.” . Se desautomatiza la percepción y la experiencia sexo-corporal a través de la transmigración espíritu-corporal en lo que podemos llamar un "travestismo cualitativo" , por ejemplo: “¡Pensar que durante toda su existencia, la mayoría de los hombres no han sido ni siquiera mujer...!” . Incluso la transmigración se da hacia el ámbito de la , tierra y la naturaleza, por ejemplo: “ ¡ Qué voluptuosidad la de ser tierra, la de sentirse penetrado de tubérculos, de raíces, de una vida latente que nos fecunda....y que nos hace cosquillas!”.

La poesía así concebida en Espantapájaros es un medio para experimentar el devenir del objeto porque obliga a mirar aquello que fue opacado y obscurecido por la costumbre, es un modo de expresión vital humana que transpone el código visual hacia el verbal. El sujeto poético puede ser interpretado desde la cohesión léxica , especialmente a través de la colocación y el recorte , recreando así una poética de la indagación acerca del sujeto de identidad y generando una síntesis del el micro y macro cosmos en el leguaje mismo. A su vez, el lenguaje es construido a partir de la concepción materialista de las palabras que utiliza los desechos y trivializa la terminología y la significación erótica implicando un lenguaje de la conmoción. Este lenguaje anula las estratificaciones mediante la perdida de la uniformidad que ostenta la idea de completitud de las formas canónicas . El texto - cuerpo es la boca por la que se emite la voz, es una nueva forma de subjetivacion que permite la captación de todos los movimientos y aspectos deformes de la realidad en simultáneo y con la mordacidad característica de la sensibilidad moderna, que vincula la presencia de elementos antipoéticos en relación a elementos poéticos. El sexo y la sexualidad no solo pertenece al público sino que se muestra en público. Ésta es la “estrategia de marketing” de la cual Girondo es uno de los fundadores: una suasoria moderna que crea y busca nuevos modos de incluir y relacionarse con el lector.

Decir/Hacer. Diálogo Magistrarl en torno a Wittgenstein

2009-08-30T18:23:00.000-07:00

Por Leonor Silvestri, Sabine Knabenschuh de Porta, y Silvia Rivera
(Perspectivas Metodológicas, Ediciones de la UNLa. 2009 N°9)

El II Congreso Internacional de Wittgenstein en Español, organizado por el Departamento de Humanidades y Artes de la UNLa, Pvcia. Buenos Aires, y el Instituto de Investigaciones Filosóficas de la UNAM, México, fue el marco, donde surgió la posibilidad de entablar un verdadero diálogo filosófico, entre Sabine Knabenschuh de Porta (Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela) y Silvia Rivera (Universidad de Buenos Aires, Universidad Nacional de Lanús) sobre el pensamiento de Ludwig Wittgenstein (1889 –1951). Esta charla no consistió en el método mayéutico donde una de las partes trataba de hacerle parir “la verdad” a la otra, sino un auténtico intercambio que coloca el pensamiento del filósofo austríaco en su dimensión político-crítica dentro del campo de la filosofía en lengua española.
Wittgenstein, famoso por aforismos tales como “Lo que es pensable es también posible. Solo podemos salir al paso de la injusticia de nuestras aseveraciones exponiendo el modelo como lo que es.” o “Todo lo que la filosofía puede hacer es destruir ídolos y eso es cierto para la construcción de nuevos ídolos a partir de la ausencia de ídolos”, cuenta con toda una tradición sajona de exégetas que negaron el carácter político de sus investigaciones. Estas pensadoras sostienen un enfoque distinto: concebir el lenguaje como el espacio de lo posible frente a la cuestión de los límites, que permite qué decir y qué pensar, y/o imaginar dependientemente de las reglas de los espacios, gramáticas o juegos. En esta lectura, las ideas de Wittgenstein se relacionan con la red de significados que entrelaza las gramáticas para abrir caminos de acción, es decir, “una expansión de lo político en sentido amplio porque lo político es inescindible del lenguaje”, según Rivera.
Esta corriente wittgensteiniana hispano-hablantes se afirma a partir de la construcción de un nuevo horizonte que refuerce el entusiasmo por el pensamiento filosófico como crítica transformadora para comprender la realidad, incluyendo la dimensión ética y política. A continuación, le damos lugar a la charla entre estas dos titanes del pensamiento de Wittgenstein, a partir de lo que intentó ser una breve entrevista y concluyó como un riquísimo discurrir de lo más precioso del pensamiento filosófico contemporáneo en acto.

Leonor Silvestri: ¿Qué son los juegos de lenguaje?
Sabine Knabenschuh: Mucha gente escribe alegremente sobre juegos de lenguaje sin preguntarse eso mismo: qué es un juego de lenguaje. En general, lo toman a modo de mero juego. Pero Wittgenstein distingue entre juego y lenguaje: el lenguaje “va en serio”; el juego no. El mero juego no ayuda a llevar adelante nuestra vida, cosa que precisamente caracteriza el lenguaje.
Silvia Rivera: Tenemos una tendencia a identificar el juego con lo lúdico, por eso la expresión de Wittgenstein no es afortunada. Cuando recontextualizamos esta expresión, vemos que Wittgenstein se refiere a una actividad social reglamentada. El lenguaje, como el juego, también es una actividad social reglamentada: es decir, no es algo teórico que se basa en la comprensión de signos neutros que después utilizamos.
L.S.: ¿Cómo funcionan las reglas?
S.K.: Las reglas dan pautas en lo que respecta a lo esencial, pero no lo limitan todo. En este sentido, el lenguaje sí es comparable con el juego. Por ejemplo, en el fútbol hay ciertas reglas de cuántos jugadores pueden participar o hacia dónde puede patearse el balón, pero no hay reglas las cuales prescriban con qué fuerza patearlo o a qué altura. Nunca hay un juego que sea delimitado totalmente por reglas. En Wittgenstein, esa idea de juego viene de su concepto de gramática, diferente del que maneja la lingüística. La idea wittgensteineana de gramática surge en 1929, y se configura a partir del constructo de espacio lógico. Originalmente, el espacio lógico es la forma del mundo a la cual corresponde la forma del lenguaje; pero en 1929/30 Wittgenstein comienza a hablar de los espacios lógicos. Es decir, diferencia entre espacios en los cuales nos movemos en el encuentro con el mundo, entre distintos espacios de la vida: los empíricos (como el espacio cromático o el auditivo) y los abstractos (como los matemáticos). De esos espacios lógicos son expresión las diferentes gramáticas, pues “la” gramática de un lenguaje es en realidad un sistema dinámico de gramáticas interrelacionadas.
L.S.: O sea, siempre se deja un vestigio, una grieta fuera del “control”.
S.R.: Wittgenstein pone énfasis en que el lenguaje es el espacio de lo posible. Es decir que es posible lo que está permitido por las reglas de los espacios lógicos (en su época más temprana) o las gramáticas (en su período intermedio) o de los juegos (en las obras de la última época). Esto sin duda nos ubica frente a la cuestión de los límites, esto que que aquello que podemos decir y/o pensar, e imaginar, que nuestro modo de ver y describir el mundo va a depender de las reglas de los espacios, gramáticas o juegos. Hay ciertas acciones que están habilitadas y otras que no tienen que ver con la red de significados que se entrelazan en estas gramáticas o estos juegos; por eso no es sólo una cuestión de imaginación sino de abrir caminos de acción.
S.K.: Desde luego, imaginación no quiere decir fantasía, sino ver o captar las posibilidades del caso. Consideremos, por ejemplo, el mecanismo de aplicar un patrón-medida: si tú dices ‘este libro es azul’, entonces no puedes decir (del mismo libro) ‘esto es rojo’, porque en el momento de aplicar el patrón-medida de los colores aplicas todo un sistema, como una regla graduada. Cuando vas con aquella determinación al objeto, llevas también todas las demás que tienen que ver, todas las otras posibilidades de colores que hay: al decir ‘esto es azul’ estás también diciendo que esto no es rojo, ni amarillo, ni verde, etc. Pero todas ellas siguen siendo posibilidades, posibilidades de ese patrón-medida.
S.R.: Wittgenstein en sus últimos escritos enfatiza cada vez con mayor intensidad que hablar un lenguaje es una actividad reglamentada que ancla en una forma institucional característica, es decir en una trama de costumbres y hábitos que constituyen las forma de vida. Pero esas instituciones también puede ser más o menos abiertas, más o menos laxas. Nunca está todo por completo reglado.
S.K.: Dicho de otra manera, esas formas institucionales nunca son estáticas sino siempre dinámicas.
L.S.: ¿Pero cualquier juego es igual?
S.R.: Hay juegos que son más rígidos que otros; no es lo mismo dos chicos jugando con una pelota e innovado sobre la marcha que el ajedrez. Lo mismo pasa con la posibilidad de crear otras alternativas o flexibilizar las reglas. Cuanto más fuerte es la institución que sostiene las reglas, más difícil resulta la transformación.
S.K.: Estás hablando de grados de rigidez. El caso extremo de la rigidez es la matemática, porque la matemática es, ella misma, en última instancia una gramática; es una manera de hablar de cosas del mundo. En este caso especial, las relaciones internas que originan las reglas son el lenguaje mismo. En términos wittgensteineanos, la matemática es gramática.
S.R.: Algunos creían que las proposiciones de las matemáticas eran verdaderas porque describían relaciones objetivas. Para Wittgenstein las proposiciones matemáticas son reglas por pertenecer a la gramática, son pseudo proposiciones.
S.K.: En este sentido, la prueba de una ecuación matemática despliega la regla que está ya de manera condensada en la ecuación misma.
L.S.: Eso es diferente a la manera en la que usualmente aprendemos matemática.
S.R.: La prueba no es para mostrar que la proposición es verdadera, sino que la prueba establece la verdad de la proposición. No es un experimento. Es la regla de manera más amplia. Bajo la apariencia descriptiva cuando el maestro le dice a sus alumnos “uno más uno es dos”, en realidad les está indicando que “uno más uno debe ser dos”; y que si no proceden así les va a ir muy mal, obtendrán malas notas y no pasarán de grado. Aquí está presente esa dimensión política e institucional que nos adiestra en el modo de seguir reglas de modo implacable, en especial esas reglas que -como las de la matemática- organizan los aspectos estructurales del mundo. Y las reglas matemáticas no pueden ser flexibles por una necesidad práctica: si no estamos seguros que el otro contará como nosotros contamos entonces colapsa, por ejemplo, el sistema financiero.
S.K.: Pero siempre existe la posibilidad de tener a disposición o de constituir otro sistema incluso en la matemática (después de todo, hay diferentes sistemas matemáticos), siempre y cuando se pase al otro sistema totalmente (y conjuntamente).
L.S.: ¿Es decir, los sistemas son contingentes?
S.R.: Una de las cosas, a mi juicio, más interesante de Wittgenstein es el juego que establece en sus obras entre contingencia y necesidad. Esta matemática ahora es necesaria para nosotros, pero es contingente en sí misma porque podría haber sido otra, y podría ser otra todavía.
S.K.: Según lo que exige nuestra respectiva cultura, usamos la matemática que más nos conviene. Pero en principio siempre podríamos usar otra.
S.R.: yo acá disiento porque ahora es necesaria para nosotros, por nuestra forma de vida. Pero cuando decimos que podemos pasar a otra, no es una cuestión de decisión de una persona o grupo, o de lograr un consenso. Lo que se necesita para el cambio es una reconversión de las relaciones sociales y de las prácticas.
S.K.: Por supuesto un cambio de un sistema a otro no se da por decisión arbitraria, sino cuando vemos que, en concordancia con el contexto y las modificaciones correspondientes, ese otro sistema ahora nos conviene más.
L.S.: Desde la perspectiva que ustedes despliegan de Wittgenstein podría haber un acercamiento político o una visión de su filosofía como herramienta política, que es opuesto a la manera instituida en la que se lo suele tomar, o tomar su pensamiento.
S.R.: Hay lecturas reduccionistas de Wittgenstein. Yo trabajo las implicancias epistemológicas del pensamiento de Wittgenstein. Me parece fundamental el vínculo entre Wittgenstein, la epistemología y la antropología. El reduccionismo epistemológico piensa que dedicarse a la epistemología es dedicarse a los métodos que validan y justifican hipótesis o teoría científicas. Ésa es una lectura peligrosamente reduccionista. Considero en cambio que la epistemología es todo proceso de producción de saberes, en sentido amplio, donde nos insertamos todos. No sólo los científicos producen conocimiento sino que nosotros lo sostenemos con nuestras prácticas, ya sea como docentes, como divulgadores científicos, como tecnólogos o como consumidores de tecnología. Hay que ser responsable con eso.
S.K.: Una cuestión petrificada que suele circular en los ámbitos filosóficos es entender por “epistemología” sólo lo que tiene que ver con la ciencia, mientras que en realidad lo epistemológico atañe a todo tipo de comprensión. Podemos hablar de episteme en el sentido del comprender en todas sus facetas. Incluye el conocer científico - pero no sólo éste, sino también la comprensión del pintor, del músico, del que practica un mito o una religión, del que sigue una línea política. Hay comprensión en cualquier ámbito de la vida cotidiana. Lo epistemológico abarca mucho más de lo que se suele admitir. Hasta tal punto que siempre habrá que aclarar qué se quiere decir cuando usamos ese término. En definitiva, no se trata sólo del ámbito de las ciencias. Es cierto que originalmente (en la filosofía antigua griega) episteme significaba conocimiento auténtico, es decir, conocimiento absoluto o verdad absoluta, en oposición a a la doxa. Pero en el pensamiento contemporáneo estamos incluyendo la doxa (de hecho hasta las ciencias naturales y las humanas serían “sólo” doxa, según los antiguos). Estamos incluyendo todo tipo de de captación por parte del ser humano. – Ahora bien, a eso quisiera añadir que la misma palabra ‘saber’ es peligrosa en nuestro contexto. Para alguien quien quiere entender a Wittgenstein hay que aclarar que a lo largo del desarrollo de su filosofía llega a establecer una distinción entre saber (que siempre es intento de saber, tentativa de saber, porque los supuestos “saberes” cambian - no hace mucho, recordemos este ejemplo, se pensaba que la tierra era plana), y lo que él llama certeza, que (en oposición a la connotación que a menudo se le da a ese concepto) no tiene nada que ver con un conocimiento absoluto. Una certeza es un pedestal sobre el cual nos paramos para preguntar, para buscar saberes. Y esas certezas son de tres tipos: contamos con la certeza gramátical (que equivale al dominio de un lenguaje), la certeza vital (que es lo que se manifiesta en la articulación de la experiencia inmediata - por ejemplo al decir ‘esto es azul’, no estoy confrontando nada con la realidad sino que la “verificación” es directa -si me preguntas ‘¿cómo lo sabes?’, te diré ‘porque lo veo’-) y finalmente la certeza histórica (al haber leído en varios libros confiables que Napoleón hizo tal y tal cosa en tal y tal año, eso forma parte de mi acervo cultural y lo integro en el marco de mi búsqueda de saberes). Entonces, por un lado tenemos la búsqueda de saber, y por el otro, diferentes tipos de certezas que nos sirven de base para ella. Y cabe subrayar que todo eso es en principio cambiante; nada de nuestra vida epistémica es fijo - ni siquiera lo gramatical (que es lo más “fijo” de lo cual disponemos) es inamovible.
L.S.: El pensamiento habermasiano preguntaría cómo medimos el valor de una certeza. ¿Pero yo me pregunto, es un cambio natural evolutivo?
S.R.: Tenemos que ratificar la dimensión política en ese punto. El cambio en la ciencia no debe entenderse como un proceso natural regido por ritmos predeterminados a partir de una lógica interna. No se trata de transformaciones automáticas, ni del despliegue de una lógica de racionalidad inmanente. Cuando nos planteamos diferentes certezas y modificaciones sobre los conocimientos que construimos sobre esas certezas tenemos que preguntarnos qué pasa en el nivel político, en un sentido amplio de la política; no estoy hablando de la política institucionalidad, sino de quienes deciden qué vamos a considerar como certezas (aún las certezas científicas). En verdad la pregunta “¿quien decide?” está mal formulada porque está claro que no es una persona o grupo, sino el poder que circula en una comunidad o en una forma de vida, que se configura de modo tal que establece ciertas certezas al punto que muchas veces las personas que las encarnan no tienen conciencia de este juego de poder.
L.S.: ¿Cómo una especie de falsa conciencia lingüística?
S.K.: Falsa conciencia, no; sino ausencia de concientización, o en todo caso conciencia tácita. Se trata aquí del asunto de seguir una regla sin que necesariamente se sepa formular (se esté consciente de) la regla. Por ejemplo, si planificamos un viaje, no nos planteamos el interrogante de si la Tierra es (cuasi) redonda o no. Nadie se pregunta eso, sino que lo presuponemos tácitamente. O si me paro delante de un semáforo que está en rojo, no reviso primero si mi sistema de colores es el correcto. Simplemente me baso en él en la práctica; lo asumo sin que tenga que estar consciente de ello.
S.R.: Esto es lo impresionante de Wittgenstein, nos muestra los límites de todas nuestras prácticas teóricas. Porque para jugar cualquier juego teórico hay que partir de ciertos supuestos y es parte del juego ponerlos fuera de toda duda razonable; porque si todo el tiempo estamos volviendo sobre estas preguntas quedaríamos paralizados. Pero no es cuestión de absolutizar los supuestos. Necesitamos suponer certezas para pensar y para actuar, pero debemos saber que también pueden ser otras y hay momentos donde los supuestos deben ser revisados.
S.K.: En otras palabras, hay múltiples cambios (históricos y culturales) que nos llevan a cambiar también el marco epistémico. Repito: nada en la episteme humana es inamovible. Lo que constituye propiamente la búsqueda del saber es lo más flexible de todo ello, pero también el pedestal sobre el cual nos paramos para buscar el de las certezas puede cambiar eventualmente.
S.R.: En caso contrario caemos en el dogmatismo, que es grave éticamente, cuando pensamos que los supuestos no son movibles. En las escuelas de pensamiento esto es frecuente. Este fundacionalismo que lleva a un dogmatismo tiene matices epistemológicos, éticos y políticos. Wittgenstein sostiene que según la posición que adoptemos esto va a tener implicancias éticas y políticas. Por eso esa frase “los matemáticos son trabajadores del statu quo social”. Son “creyentes”, para Wittgenstein, los matemáticos que creen que su matemática es única e implacable. Y desde su imposibilidad de concebir otra matemática, tampoco permiten concebir una forma de vida diferente.
S.K.: Efectivamente, eso pertenece a lo que suele llamarse fundacionalismo. En tal sentido, Wittgenstein es básicamente un anti-fundacionalista. Por otro lado, hay quienes sostienen que también su filosofía tiene un matiz fundacionalista porque señala que, para cualquier pregunta o planteamiento, necesitamos siempre algo en que basarnos. Pero ese “algo” como queda dicho no es fijo, sólo lo es provisionalmente, en un momento histórico dado, dentro de una comunidad determinada. Es decir, puede cambiar. Por ejemplo, hay otras matemáticas, diferentes de por ejemplo la que se está utilizando en nuestros días; y no debe olvidarse que la matemática a lo Wittgenstein se pone siempre, en cada contexto, al servicio de la vida epistémica en general. Lo dicho sobre los matemáticos dogmáticos vale igualmente para los científicos empíricos que creen que sus resultados son inamovibles, sin tener en cuenta de que la propia historia de la ciencia les muestra claramente que no es así, que ha habido un gran número de auténticas revoluciones científicas.
L.S.: Foucault dice en una entrevista que “voy a considerar al marxismo como una ciencia cuando los marxistas pueden aceptar la superación de su propia teoría, como hacen los científicos con Copérnico o Newton.” El marxismo es un dogma. Hay una creencia que se apoya en la fe, un tipo de certeza desde donde actuar y vivir y discutir, y hay un creencia que funciona como dogma religioso. El primero es el anarquismo, el segundo el marxismo.
S.R.: Bueno tendría que pensar más esto que decías para concederlo, pero Wittgenstein pone de relieve todo el tiempo este vínculo entre lo teórico y lo práctico y el fundamento está en la praxis. El lenguaje también es del orden de la praxis y por ende el pensamiento y todo lo que se deriva.
S.K.: Si entendemos por praxis todo lo cultural, tenemos aquí otro de los impulsos valiosos que nos proporciona Wittgenstein. En este orden de ideas, yo me encamino de la mano de Wittgenstein a lo cultural desde lo epistemológico, confrontando las ideas de lo conmensurable y de lo compatible, lo cual se puede aplicar perfectamente a la práctica social. Por un lado las diferentes gramáticas de un lenguaje, y por otro lado las diferentes culturas humanas, son compatibles puesto que pueden coexistir armónicamente. Siempre puede haber a ese respecto obstáculos de diferente índole, pero en principio la coexistencia armónica es factible. Las diferentes gramáticas de un lenguaje pueden formar una gramática sin que, por ejemplo, se produzca un choque entre el sistema de lo auditivo y el de los colores. Así mismo ocurre con las culturas, que pueden coexistir a modo de una humanidad heterogénea y sin embargo tolerante. Nadie puede decir que ello no sea posible. Por otro lado, ni las gramaticas (en un nivel) ni las culturas (en otro nivel) son conmensurables, es decir, no puedo introducir elementos de un sistema en otro sistema, en un sistema diferente. Puedo tomarte del brazo, y decir ‘mira un momento las cosas desde mi punto de vista’; puedo persuadirte a compartir por un rato y entender mi ángulo de mirar y conceptualizar, pero eso no cambia tu sistema, ni te lleva a integrar tu sistema en el mío. Sólo te hago adoptar y comprender cuasi a modo de experimento un punto de vista diferente, pero la mezcla entre tu sistema y el mío es imposible - y, por tanto, la imposición es ilegítima. Ése es (análogamente al tema de las relaciones intraculturales) el problema de las relaciones interculturales. La imposición es típica precisamente de nuestras sociedades, de las sociedades occidentales, las que suelen pretender imponerse con su visión cientificista a las sociedades orientales, por ejemplo. Pero tal imposición, aparte de éticamente ilegítima, es un imposible lógico, porque cada sistema es completo en sí, y en consecuencia los diferentes sistemas son mutuamente impenetrables.
S.R.: Yo encuentro en Wittgenstein una expansión de lo político en sentido amplio porque lo político es inescindible del lenguaje.
L.S.: ¿Voloshinov, quizás?
S.R.: Si, lenguaje en su sentido amplio. Pero a mí me interesa la crítica intercultural, pero también la crítica intracultural. Porque a veces tomamos nuestra comunidad y la oponemos a otras muy diferentes con las que tenemos cierta distancia. Pero en nuestra forma de vida también conviven distintos juegos de lenguaje, diferentes tipos de personas con intereses, creencias, ideas distintas, y es importante ver qué pasa con la imposición hegemónica dentro de una misma cultura. Wittgenstein nos da elementos para pensar también esto. Es esta cuestión de la tolerancia a quién es totalmente diferente pero no vemos a aquel que es en apariencia un poco diferente. Y sin embargo, su mundo es otro, su lenguaje es otro.
L.S.: Pero esa inclusión del otro en el ámbito de la tolerancia es para excluirlo, incluir para excluir como un “otro”.
S.K.: Hay que ir de abajo hacia arriba. Así como la sociedad no se recompone de arriba hacia abajo, tampoco se puede hacer ese análisis de arriba hacia abajo. Se empieza con lo intracultura y luego se continua con lo intracultural. Es el mismo mecanismo, es un paso más. Intracultural, dentro de una cultura, sucede entre las culturas.
S.R.: Creo que se puso de moda con algunos estudios culturales, que la problemática es interesante pero banalizan este concepto que a mí me resulta particularmente irritante que es el de tolerancia.
S.K.: Sin embargo, se muestra que ese concepto es enteramente aplicable si lo llevas un paso más adelante a lo intercultural; en ese nivel la compatibilidad equivale sin lugar a dudas a la tolerancia
S.R.: Pero no sé hasta qué punto es posible: hasta qué punto es posible la compatibilidad. Yo trato de llevar más allá de lo meramente académico, a mi trabajo en instituciones de salud, al estudio que allí realizo de las modalidades de gestión de la investigación biomédica y del desarrollo de ensayos clínicos sobre seres humanos. En este campo están muy claros los significantes hegemónicos y las relaciones de poder y a partir de aquí el modo cómo esa trama de lenguaje y poder construye y fija identidades. En la forma de vida de una institución están los investigadores y también los sujetos de su estudio, que son las personas que ponen su cuerpo para que experimenten sobre ellos y por lo tanto a pesar de ser llamados “sujetos” son en verdad objetos. El discurso hegemónico los construye como poblaciones vulnerables: pobrecitos –se nos dice- son vulnerables y nosotros tenemos que cuidarlos, nosotros tenemos que hacer valer sus derechos, y de este modo el poder sigue recayendo en el investigador. Esas personas “vulnerables” construyen su identidad a partir de un discurso que no es propio, sino ajeno. Y no sé hasta dónde se está dispuesto a hacer ese salto, a escucharlos y permitirles convertirse en sujetos en sentido fuerte, por ejemplo, participando activamente en el debate sobre el proyecto del que participan. Por supuesto de los tecnicismos se ocuparán los especialistas, pero para qué se hace una investigación, cuáles son sus beneficios comunitarios, eso es algo que todos pueden comprender. ¿Por qué entonces no abrir el juego e incluir a esos otros, que además son afectados directamente por la investigación?
L.S.: ¿Eso no es suponer que el sujeto es libre de elegir?
S.R.: Es compartir la decisión a la hora de fijar los significados de los términos. Por eso para cambiar una cultura institucional me sirve Wittgenstein. ¿Cómo cambiamos estos ejes? Tenemos que trabajar sobre las palabras que usamos y también sobre las prácticas, es decir sobre las formas de vida en que se insertan los significados. Si seguimos llamando a los “sujetos” de investigación “población vulnerable” nunca van a dejar de serlo. Es decir que además de cambiar las palabras hay que modificar las prácticas.
L.S.: ¿Cómo se logra eso?
S.K.: Por medio de la educación. Estoy convencida de la necesidad de renovar, para poder cambiar la práctica, la educación en toda su amplitud: la educación familiar, escolar, académica, económica, política.
S.R.: Por decisiones políticas. Y redistribuyendo el poder.
L.S.: ¿Quién es el encargado de redistribuir el poder? ¿Acaso eso no redundaría en que alguien tenga el poder de redistribuir el poder? ¿No es eso muy peligroso?
S.K.: Puede ser peligroso. Pero no lo será si (y sólo si) forma parte, se integra en, un proceso renovado y renovador de educación.
S.R.: Hay que trabajar con las personas a nivel micropolítico, habilitarles el lugar de la palabra, estimular la crítica; entonces el juego de fuerzas empieza a cambiar. Se pueden advertir, en las instituciones de la sociedad civil, los mecanismos de circulación de las palabras, de las miradas, del poder. Y también es posible los mecanismos por los que se decide cuáles van a ser nuestras certezas: esa base indudable, pero sin duda movible y modificable.
S.K.: Pero las certezas no se deciden, la certezas se dan a partir de esos procesos.
S.R.: Pero si cambian los procesos cambiarán las certezas. Y para que cambien los procesos hay que tomar decisiones que reorienten el sentido de la palabra y la acción.
S.K.: Precisamente: no porque se decidan las certezas, sino porque surgen como el resultado de contextos modificados - ¡y viceversa!

Taller de lectura de poesia

2009-08-30T18:12:00.000-07:00

Comienza el sabado 5 de septiembre el taller de lectura de poesia

ojo, no es escritura, es lectura

Por Leonor Silvestri.

silvestrileonor@yahoo.com.ar

La poesía, todos la escribimos, pero ¿quién la lee? ¿quién la comprende? Leer poesía, la de hoy, la que se está escribiendo ahora, la que circula en los encuentros de lecturas, la de los poetas vivos (y los no se fueron hace tanto), entenderla plenamente, gozarla, interpretarla. Convertirnos en lectores y lectoras creativos, profundos, agudos y activos. Superar el miedo que producen los versos, superar la etapa del deslumbramiento y avanzar hacia los textos, sus ritmos, sus cadencias, y sus recursos en grupo de interpretació n distendido, donde prime el disfrute pero que de cuenta del aparato crítico necesario para acceder al poema, sus misterios y sus especificidades. Partir de la idea de que el significado de la obra de arte se completa en la instancia de la recepción, para devenir lectores que terminan de escribir la obra en un diálogo y un debate con el poema.

Nos encontraremos una vez por semana y leeremos no menos de un poema de un poeta contemporáneo argentino que a su vez nos lleve a leer todas las referencias y textos necesarios de otros poetas de otras regiones, y si fuera necesario crítica literaria.

Partiendo del texto veremos los recursos con los que se arma el poema, sus trucos , sus afinidades, las escuelas, los grupos… Que la poesía circule por fuera del microcosmos poetil, que se encuentre felizmente con sus lectores…

Un taller para toda aquella persona que le guste el ritmo de la poesía, que quiera conocer a los y las poetas de hoy (y de ayer), de aquí (y su diálogo con los de otros lados) y que guste del trabajo de comprensión y lectura activa de un texto en grupo.

Breve Itinerario Poético de autores

Gelman, Bellesi, Rosemberg, Carrera, Thenon, Orozco,Pizarnik, Belloc, Freidemberg, Lamborghini, Perlongher, Viel Temperley, Girondo, Noy, Gianuzzi, Juan L. Ortiz, Gruss, Bignozzi, Bossi, Juan José Hernández, Paula Jiménez, Reynaldo Jiménez, Arijón, Nachón, Méndez, Rubio, Gambarotta, Wittner, Riera, Durand, Borges, De Ruschi, Genovese, Desiderio, Darío Rojo, Gabriela Franco, García Carril, Mileo, Mattoni, Aulicino, Fondebrider, De Napoli, María Moreno, Maresca, Fernanda Laguna, Pavón, Viola Fisher, Fabián Casas, Norah Lange, Aldo Oliva, Enrique Banchs, Paulina Vinderman, Vignoli, Prieto, Yasán, Muxica, Sylvester, Miguel Ángel Bustos, Colombo, Gabriela Bejerman, Llach, Mallol, Cassara, Fijman, Dipasquale, Viegas, Medrano, Prado, Bustriazo, Olivari, Liliana Ponce, Edwards, tantos y tantas mas...

También habrá espacio para que quienes asistan al taller sugieran poemas y textos de otros autores

Los materiales estarán a disposición de quienes asistan al taller.

Informes e inscripción: silvestrileonor@yahoo.com. ar

zona: San Telmo/Centro

arancel: $65 (o a la gorra previa entrevista)
http://leomiau76.blogspot.com
http://todonuevobajoelsol.blogspot.com
Sabados 18:30 hs

¿Espejito, Espejito que me ves, la más hermosa del reino, dime quién es?

2009-08-08T04:12:00.001-07:00

¿Espejito, Espejito que me ves, la más hermosa del reino, dime quién es?
La atroz belleza de la poética de la desfiguración en La condesa sangrienta de Pizarnik
Actas de las II Jornadas de Reflexión Monstruos y Monstruosidades Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. 2003. (con referato).

El texto de Alejandra Pizarnik, La Condesa sangrienta, “comentario” del texto homónimo de Valentin Penrose, como ha querido llamarlo la autora misma (“el libro que comento en estas notas lleva un retrato de la condesa….1”385), es un texto anómalo y singular que rechaza la interpretación porque exige una suerte de ciega rendición a “la belleza convulsiva del personaje”. Curiosamente, Pizarnik brinda una preciada llave para entrar al texto cuando comenta la obra de Artaud: “… su obra rechaza los juicio estéticos y dialécticos, la única clave para abrir una referencia a ellos son los efectos que produce. Pero eso es casi indecible pues esos efectos equivalen a un golpe físico…”2. Es un requisito constitutivo de los textos que trabajan con la zona prohibida y dolorosa de la cultura estimular una respuesta física, así más no sea el deseo de dejar de leer, de cerrar los ojos, de vomitar3. La poesía que trabaja con la dimensión horrible del padecimiento, con lo horribile dictu suscita lo sublime que afecta la experiencia por que la razón no la puede gobernar. Como dice Sontag “El artista moderno es un traficante de locura” cuyos textos pretenden generar desorientación y dislocación4. Pizarnik logra rendir a esta forma poética aquello que no había sido pensado como un poema, propone la indefinibilidad de la obra como una manera más noble de definirla5.
Otro escritor argentino, Cesar Aira, considera que “El texto sobre “La Condesa Sangrienta”…participa del género venerable de la glosa, que tuvo su apogeo en eras tan lejanas como la Edad Media, cuando se pensaba que ya todos los libros habían sido escritos…”6. La glosa supone “…el hábito intelectual de enfrentarse con un texto en disposición de completarlo, de desarrollar unos elementos que se suponen implícitos en él y de aislar otros explícitos para considerarlos independientemente del contexto, de suplir datos y dar cuenta del original como si los contuviera7”. La conclusión del proceso de estudio de la obra en el Medioevo era un juicio “esencialmente moral y….centrado en al interpretación alegórica, en develar las altas verdades sapienciales supuestamente encubiertas por el lenguaje de los símbolos8”, puesto que la glosa está interesada en elucidar el texto de partida. En este orden de cosas, el texto de Pizarnik consta de un accessus o primera parte del texto donde repone las circumstantiae y un cuerpo. Si aceptamos que la historia de la cultura no es una línea recta impoluta sino que está compuesta por rupturas podemos pensar entonces que la glosa es un medio para establecer cambios de orientación, para dar cuenta de los avatares de un texto 9 convirtiéndose ella misma en una cosa en el mundo. Sin embargo, la autora no construye una alegoría sino el reflejo de una que no funciona como tal puesto que no busca una explicación ni una moralización simplemente la simula: “Como Sade en sus escritos, como Gilles de Rais, en sus crímenes, la condesa Bathory alcanzó, más allá de todo límite, el último fondo del desenfreno. Ella es una prueba más de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible” (391). La poesía de lo horrible y sublime asusta al lector no soberano porque es una manifestación de la naturaleza liberada. El texto está instalado en un amalgama de jeroglíficos, pero la sacralidad rigurosamente codificada del poema es maldita puesto que en vez de llorar lágrimas de sangre ríe ante el dolor oponiendo también la risa al pudor: “ un invento de su hechicera Darvulia consistía en sumergir a la muchacha en agua fría y dejarla en remojo toda la noche”(378-9). Vinculado al humor arbitrario y absurdo está la presencia de elementos antipoéticos en relación con elementos poéticos: “Se le allegaba (el marido) durante las treguas bélicas impregnado del olor d los caballos y de la sangre derramada- aún no había arraigado las normas de higiene” (383). Las aproximaciones insólitas tienen la capacidad de captar relaciones que la razón no sospecha, por ejemplo en la seriedad de un capítulo como “Baño de Sangre” aparece este epígrafe: “Si te vas a bañar, Juanilla, dime a cuales baños vas”. La Condesa Sangrienta afirmar la vida por medio de una exaltación de la parte más letal del erotismo: “Si el acto sexual implica una suerte de muerte, Erzsebet Bathory, necesitaba de la muerte visible, elemental, grosera, para poder, a su vez, morir de esa muerte figurada que viene a ser el orgasmo” (380). Lo erótico proclama la dignidad de la vida inmediata, libre, lucha contra una moral absurda.: “La condesa…declaró que todo aquello era su derecho de mujer noble y de alto rango” (390); “Ella no sintió miedo, no tembló nunca. Entonces ninguna compasión ni emoción ni admiración por ella. Sólo un quedar en suspenso en el exceso del horror, una fascinación por un vestido blanco que se vuelve rojo, por la idea de un absoluto desgarramiento, por la evocación de un silencio constelado de gritos en donde todo es la imagen de una belleza inaceptable” (391). Sin embargo, aún donde el placer ignora la prohibición que infringe, siempre surge de la civilización, del orden estable, desde donde anhela volver a la naturaleza de la que dicho orden la protege. Como vemos, esta obra consta de un aspecto residual, que en términos de Williams, ha sido efectivamente formado en el pasado (la glosa, el comentario, el scholion) pero que encuentra una actividad en el presente de la reescritura; lo residual puede presentar una relación alternativa con la cultura dominante hasta llegar al estatuto de emergente10. De allí que el texto entero de Pizarnik pude ser considerado como la reelaboración en forma de glosa de la re-escritura de una historia terrible de una realidad que imita la ficción, en el cual el ojo del poeta glosador “…ilumina lo inusual y lo particular con la certeza de que allí está una clave.11”. Al estilo de las primeras (y tal vez únicas) vanguardias, La condesa sangrienta está montada sobre fragmentos12 –metaforizados en los cortes que hace el personaje sobre sus víctimas tanto como en el trabajo de la poeta sobre la cita y la composición- que relacionan la vida y la poesía incorporando la muerte en el mismo gesto. Según Bataille “…el horror refuerza la ‘atraccion’ y excita el deseo13”, nexo subterráneo de la experiencia erótica extrema con la muerte. A través del modelo de la condesa, Pizarnik parece dictar el manifiesto de una identidad y un estilo que se instancian en la desfiguración de los códigos impuestos por medio de la deshumanización y la artificialidad de una poética atroz y sublime que asusta y encanta a la vez porque trata de aquello que es propio de las fuerzas naturales desatadas. La poeta y la condesa miran, recortan y pegan desde distintos ángulos sus materiales exigiéndolos, reclamándoles que se conviertan, mediante un pase mágico, en otra cosa “Ha habido dos metamorfosis: su vestido blanco ahora es rojo y donde hubo una muchacha hay un cadáver” (377). La voluptuosidad se manifiesta en la manía de la clasificación rabiosa que recorta el cuerpo , obsesión enumerativa de contar los suplicios : “ Una vez maniatadas, las sirvientas las flagelaban hasta que la piel del cuerpo se desgarraba y las muchachas se transformaban en llagas tumefactas; les aplicaban los atizadores enrojecidos al fuego; les cortaban los dedos con tijeras o cizallas; les punzaban las llagas; les practicaban incisiones con navajas (si la condesa se fatigaba de oír gritos les cosía la boca; si alguna joven se desvanecía demasiado pronto se la auxiliaba haciendo arder entre sus piernas el papel embebido en aceite)” (378). Notamos el erotismo de la palabra por inesperada, porque repite hasta el cansancio los mismos sonidos, porque realiza una distribución de la lengua para llevar el placer al rango suntuoso del significante. Asociamos la figura del asesino con el lado monstruoso del poeta que trabaja su texto en la dimensión horrible del padecimiento y que, como la condesa, marca, lastima y ordena una disposición mental (y física) que escinde al sujeto del mundo social y productivo porque construye un erotismo mental, maldito, asocial. Como afirma el primer epígrafe que abre el texto “El criminal no hace la belleza, el mismo es la autentica belleza”. La función de un texto con tales características, como afirma Barthes, es concebir lo inconcebible, no dejar nada al margen de la palabra14 . Proponemos leer La Condesa Sangrienta como un texto de goce15 en términos barthesianos en tanto es un texto que está fuera de toda finalidad, incluso la del placer puesto que puede causar repulsión en la imposibilidad de sustraerse a las escenas escabrosas al estilo de textos como Crash de Ballard o de la pornografía en sí convirtiendo la poesía en un género de horror maldito. El texto así se vuelve soberano porque realiza un derroche en donde consigue expresarse la dimensión maldita, un exceso que se pone de manifiesto cuando la violencia supera la vida razonable16. La poesía exige un lector soberano también, dos figuras, lector-escritor soberano, que condensa la condesa. Lo erótico surge de la fisura entre la cultura y su destrucción17, el texto de goce desacomoda y pone en estado de pérdida, da falsas pistas y finge arbitrariedades, hace vacilar al lector, sus gustos y valores para colocarlo en un estado de crisis ( quizás de aporía) en relación con el lenguaje18 que brinda un nuevo estado filosofal. Barthes nos dice que “Con el escritor de goce (y su lector) comienza el texto insostenible, el texto imposible. Ese texto está fuera del placer, fuera de la crítica, salvo que sea alcanzado por otro texto de goce”; esto es un texto del que se pueda hablar sólo “ ‘en’ él a su manera, entrar a un plagio desenfrenado, afirmar histéricamente el vacío del goce19”: como el mapa de una constelación, este movimiento es el que vemos que Pizarnik ejecuta tanto con el texto de Penrose como con su propio texto puesto que crea “una geometría donde el poeta puede dejar de hablar a las “voces”, al tiempo que mantiene la más estricta vigilancia sobre su trabajo20”, como la condesa que “sentada en su trono , contempla” (375). Aira afirma que Pizarnik fue de esos escritores que no retroceden ante el plagio…21”, esa capacidad de “…hacer poesía una vez que toda poesía ha sido hecha22”. La condesa puede ser entendida como un Yo vigilante que no vacilará en amputar algún miembro, de matar a la belleza para alcanzar ella misma la belleza eterna. La disposición intelectual de la melancólica protagonista, que participa indiferentemente en las acciones es del mismo orden que la del poeta que no sólo se aísla para escribir sino también detiene el juicio para producir la obra abonada en “...la fusión de vida y poesía en términos de mito personal23”. Como comenta Barthes a propósito de Sade “El encierro del lugar sadiano…establece una autarquía social24”. La poesía así entendida expresa la parte prohibida y no dicha de la experiencia humana, trasciende los límites de la humanidad, el estilo asume la forma del cuerpo y el cuerpo da forma al saber, la muerte se transforma en un acto de lenguaje; el estilo entonces es el alma del texto que asume la forma de un cuerpo25. El erotismo deviene un interior porque se busca afuera el objeto que responde al deseo de adentro. EB es puro interior aún cuando está afuera26: “El camino está nevado, y la sombría dama arrebujada en sus pieles dentro de la carroza se hastía…La condesa contempla desde el interior de su carroza” (376). La condesa habita el mismo espacio donde sucede el sacrificio, en la domesticidad de un mundo sin hombres: “…vivió sumida en un ámbito exclusivamente femenino. No hubo sino mujeres en sus noches de crímenes” (381). Pero ese ámbito está, sin embargo, dividido en dos mitades: por un lado, los objetos de los cuales hace uso el sujeto aristócrata, por el otro. La lógica de sus crímenes es siempre espectacular y ceremonial: “Aparece la “dama de estas ruinas”; la sonámbula vestida de blanco. Lenta y silenciosa se sienta en un escabel situado debajo de la jaula” (377). El género humano del que se alimenta la condesa responde a la lógica serial que niega la identidad individual porque para los que dominan los hombres se convierten en material, como la naturaleza para la sociedad27. Según Bataille, se suele olvidar con frecuencia que el principio mismo de la nobleza, lo que es en su esencia, consiste en la negativa a sufrir la degradación, la decadencia, consideradas como consecuencias inevitables del trabajo”; el hombre libre “Tenía que jugar. Tenía que divertirse libremente, como los niños: los niños liberados de sus deberes, se divierten ” con “ las voluptuosidad crueles” 28, un juego de niños y niñas: “los juegos mas crueles” son los de “mirar morir y el sentido de mirar morir” (387)
Sabemos que las cosas desagradables, palpitantes y aun horripilantes servirían para un buen texto29. Es así como una serie de analogías con ciertos relatos hacen aparición en la escena de la escritura y la re-escritura como modo de configurar al lector soberano. El texto funciona como una máquina presuposicional, un tejido entre lo dicho y lo no dicho. Penrose escribe “Allí en el castillo siguen los vampiros y los fantasmas y, también, en un rincón de los sótanos, el caldero de barro que contenía la sangre lista para verterla por los hombros de la condesa…” (9). Eran los tiempos “en que niños y doncellas desaparecían sin que nadie se esforzara en buscarlos” (15) En ese entonces, la condesa se comportaba con las niñas de su comarca del mismo modo que una madrastra de cuento infantil con sus hijastras a las que mataba en sus raptos de posesión. Erzsebet “…vivía delante de su gran espejo sombrío, el famosos espejo cuyo modelo había diseñado ella misma…” (384). Su vanidad era alimentada por ese “espejo mágico”, “…el cual por supuesto sólo le refleja una parte de la verdad de su condición. El espejo representa,…la introspección, aunque al nivel más superficial imaginable. Con el tiempo no puede sino reforzar su único gran temor: su paulatina transformación en una caricatura de su belleza juvenil30”. Recordemos que Tiresias, en el antiguo mito griego, vaticina a los padres de Narciso” El niño vivirá hasta viejo si no se contempla31”. Parte del trágico final de la condesa es prefigurado en la contemplación del espejo que le ofrece una imagen la cual Erzsebet se esfuerza en conservar, la de la “divino tesoro”, hasta el punto de infringir la última prohibición: el empleo de sangre azul. Hay un refrán alemán que reza: Der Mensh ist, was er ist” (eres lo que comes). EB intenta llevarlo a cabo y así “de asumirse las cualidades de la juventud y belleza32” de sus hijas sociales. Recordemos que “Nunca nadie no quiso de tal modo envejecer, esto es, morir” (380). La condesa adquiere entonces la forma del ogro que devora a los niños. Erzsebet es la versión sin censura de los personajes más de pesadillas del cuento popular. En su aposento “lleno de gatos negros”, ella está rodeada por “sus viejas y horribles sirvientas”, “figuras silenciosas que traen fuego, cuchillos, agujas, atizadores; que torturan muchachas, que luego las entierran.” (373); como el ayudante del vampiro, salen a la “caza de hijas de gentilhombres” (388). El personaje de Darvulia, con su nombre y todo, “era exactamente, la hechicera del bosque, la que nos asustaba desde los libros para niños” (386). La magia es la figuración de las fueras demoníacas y caóticas de la naturaleza en estado libre, anterior a la cultura que en una sociedad establece el orden. La lírica del castillo es ritual afirmando la filiación antiquísima entre carmen y hechizo. La condesa lleva “junto a su corazón” una plegaria/poesía destinada a hacer un conjuro maligno contra aquellos “corazones que debían de ser mordidos”. La poesía es esencialmente un método de conocimiento para dominar la vida. “Resumo: el castillo medieval; la sala de torturas; las tiernas muchachas, las viejas y horrendas sirvientas, la hermosa alucinada riendo desde su maldito éxtasis provocado por el sufrimiento ajeno” (379). Los cuentos, las historias, la poesía maldita son una manera de compensar con fuerzas obscuras (contraculturales) las fuerzas claras (hegemónicas), jugando con la propia lengua, logrando el texto la pirueta de que el lenguaje reproduzca el lenguaje pero encontrando siempre una nueva significación aun en la re-escritura/re-lectura de los textos más antiguos.
Barthes afirma que “Texto quiere decir Tejido33”, pero no como “un velo detrás del cual se encuentra mas o menos oculto el sentido (la verdad)”, pista falsa que el final del texto parecería querer hacernos ver. Sino mas bien un texto que se hace, que “se trabaja a través de un entrelazando perpetuo; perdido en ese tejido- esa textura donde el sujeto se deshace.
El intertexto es la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito. La legión a la que pertenecemos afirma que Tejido quiere decir Cuerpo. De todo lo que se escribe, sólo nos interesa lo que se escribe con la propia sangre. Escribe con la sangre y así aprenderás que la sangre es espíritu.

Leonor Silvestri. 2002.

4 IDENTIDADES FEMENINAS EN LA TRAGEDIA GRIEGA

2009-06-04T14:56:00.000-07:00

Por Leonor Silvestri
Sabados de 11 a 13
Comienza el 6 de Junio

http://www.crackup.com.ar/ espacio_cultural.html

Este curso pretende ofrecer un acercamiento crítico moderno a la tragedia ateniense a partir de 3 de sus más famosas heroínas Medea, Antígona, Clitemnestra. Trabajaremos especialmente sobre el teatro y la ciudad de Atenas; la tragedia como institución de la vida civil de Atenas del siglo V, el teatro como proceso de la vida civil, el rol de las mujeres desde Atenas hasta hoy.

El itinerario de textos que proponemos es el siguiente:

• Antígona de Sófocles. La disputa por el poder.
• Medea de Eurípides y Séneca. Mucho más que la filicida.
• Ifigenia en Aulis de Eurípides. El sacrificio de la hija.
• Clitemnestra en Agamenón de Esquilo. La venganza.

Cada tragedia será abordada en 4 clases de 2 h cada una.
Los textos serán comentados y trabajados en clase a partir de diferentes enfoques, priorizando el sociológico y el literario.
No es necesario tener ningún conocimiento previo. El curso es de divulgación de la literatura grecolatina en su forma literaria.
El arancel del curso es de $ 100 por mes.

Informes: http://todonuevobajoelsol. blogspot.com
silvestrileonor@yahoo.com.ar

Diego Singer
Crack Up
Libros - Café
www.crackup.com.ar
4831-350
2

Horacio V

2009-06-02T08:23:00.001-07:00

“…pero que las hay las hay: Hechiceras y Magia Negra en el epodo V de Horacio”
Esta charla tiene como intención hacer una presentación de la magia en el mundo antiguo, más precisamente en el período agustal en Roma a través de un texto clave para este tema, como ser el epodo V de Horacio. Este poeta vive a fines del siglo I a . C. Su padre, que supuestamente fue un liberto, o sea un esclavo manumitido, le brindó una educación propia del hijo de un hombre libre del orden ecuestre o senatorial. A través de Virgilio conoce a Mecenas en el año 39 y se integró en su círculo literario que está a las órdenes del princeps Augusto.
La producción poética de Horacio se suele dividir en dos grandes grupos: los poemas líricos y los poemas no líricos. Al primer grupo corresponderían los Epodos y las Odas y al segundo, Sátiras y Epístolas incluyendo el Arte Poética. Las Odas y los Epodos integran el grupo de la poesía lírica. Las primeras siguen el modelo de Alceo, Safo y Píndaro que escribieron poemas al ritmo de la lira y que responden al campo de la oralidad. Formalmente este tipo de poemas está caracterizado por el uso de una métrica especial llamada eólica, por ser propia de los poetas eólicos Safo y Alceo. Por su parte, los epodos no pertenecen estrictamente a lo que los antiguos llaman lírica porque en sus orígenes no se cantaban y su contenido más que una alabanza comporta una maldición, a veces hasta una poetización del insulto. El creador del este género es Arquíloco de Paros, en el siglo VIIa C. Estos textos utilizan como métrica fundamental el yambo.
Existe un vínculo entre Sátiras y Arte Poética ya que ambos libros están escritos en hexámetros, verso cuyo máximo exponente fuera Homero, y que en Roma se usó para los relatos épicos y la poesía didáctica. La sátira romana tiene ese “carácter satírico” de invectiva pero no es sólo eso, puesto que también fue una poesía de carácter político que sirvió para atacar a diferentes grupos sociales con los que el poeta estaba en desacuerdo.
En cuanto al tema de la magia comencemos por decir que ésta comparte con la religión la creencia en los ritos donde el hombre atiende a la realización de sus deseos. Pero existe entre magia y religión una diferencia sustancial de actitud. El hombre pío implora a dios con sumisión, el mago da órdenes.
Hay diversas posiciones con respecto a la magia y a la religión. Frazer sostiene que la magia es anterior a la religión de donde surge esta última. Eliade y Dumézil afirman que la magia y la religión son dos actitudes opuestas que el hombre sostiene delante de lo sagrado y que coexisten en todas las épocas. Por su parte, Barb piensa que la magia no se puede desarrollar sin la religión y sin la creencia en lo sobrenatural con lo cual no puede estar separado de la religión. Según este autor, la magia deriva de la religión que se corrompe por la debilidad humana, se deteriora. Asimismo, la magia también tiene relaciones con la filosofía puesto que el mago tiene fe en una lógica que rige los astros, las fuerzas de la naturaleza y los elementos. Tupet la considera una filosofía desprovista de sabiduría puesto que mediante sus prácticas y medios busca comprender el mundo para servir a sus designios y no para someter sus designios al orden universal. La principal ambición de la magia es su eficacia. Muchas veces la magia tiene objetivos inocentes con medios criminales como es el caso que veremos descrito en el texto de Horacio.

En cuanto a la magia sympathetica hay dos principios que rigen su pensamiento:
1) Ley de Semejanza: lo semejante engendra lo semejante. El mago deduce que puede producir el efecto deseado con solo imitarlo. Los encantamientos basados en este principio se llaman magia homeopática.
2) Ley de Contagio: las cosas que alguna vez estuvieron en contacto siguen en contacto tras haber sido cortado el vínculo físico. Se deduce que todo lo que se haga sobre un objeto material afectará de igual modo a la persona que estuvo en contacto con ese objeto. Los encantamientos basados en esta magia se llaman magia contagiosa.
La magia homeopática está fundada en la asociación de ideas por semejanza, su relación es similar a la de la metáfora. Este tipo de magia afirma que las cosas que se parecen son la misma cosa. En cambio la magia contagiosa establece relaciones por contigüidad, como una metonimia, y afirma que las cosas que estuvieron en contacto siguen en contacto. Ambos tipos de magia pueden ser entendidos como magia sympathetica puesto que ambas suponen que las cosas actúan recíprocamente a distancia, que mantiene una atracción secreta. La magia sympathetica tiene preceptos negativos, o prohibiciones, y preceptos positivos. Esto quiere decir que nos indica no sólo lo que hay que hacer sino también lo que no hay que hacer. Los preceptos positivos son los encantamientos, y los negativos los tabúes. Para la magia el tabú es la aplicación negativa de la magia práctica.
Asimismo, por extraño que pueda parecernos, para el mundo antiguo la magia comparte con la ciencia la creencia en que la sucesión de acontecimientos es regular y cierta, estando determinadas por leyes inmutables cuya actuación puede ser prevista y calculada con precisión. Pero para la magia, estas leyes trabajan sobre el plano simbólico.

Presentemos la traducción del texto. Horacio, Epodo V. Traducción de Leonor Silvestri:

“¡Pero, por todos los dioses en el cielo que rigen las tierras y el género humano! ¿Qué es este tumulto? ¿Por qué sus atroces rostros se dirigen todos contra mí? Por tus hijos, si Lucina estuvo presente en tus partos verdaderos. Por el honor inútil de esta púrpura. Te suplico. Por Júpiter que no aprueba lo que hacen. ¿Por qué me contemplas como una madrastra o como una fiera herida con el hierro?”

Cuando tras quejarse de este modo con temblorosa boca, quedó inmóvil el pequeño, cuerpo impúber, que hubiera podido ablandar hasta los corazones de los tracios, Canidia, que tenía su revuelto cabello atado con diminutas viboritas, ordena que los higos arrancados de los sepulcros, ordena que los cipreses funerarios y los huevos embadurnados con la sangre de una rana rubeta y la pluma de una strix nocturna y las hierbas que Iolcos e Hiberia, rica en venenos, producen, y los huesos de la boca de una perra hambrienta se consuman con las llamas de la Cólquide. Y la expeditiva Sagana, por toda la casa va esparciendo agua del averno, eriza sus cabellos como un erizo de mar o un jabalí que corre. Veia, sin ningún cargo de conciencia, cavaba con duros azadones la tierra, mientras se quejaba del esfuerzo, para que el niño, después de ser enterrado, como sacan la cabeza mientras flotan los cuerpos suspendidos hasta el mentón en el agua, pudiera morir tras muchos días ante el espectáculo de los alimentos reemplazados dos o tres veces por jornada. Y luego con la médula y el seco hígado harían una poción de amor cuando sus pupilas fijas en el alimento se consumieran. Y creen en la ociosa Nápoles y en todas las ciudades vecinas que la arimense Folia, de impulsos sexuales masculinos, no faltó a la cita, la que hace descender la luna y los astros del cielo con cantos tesálicos que atraen con sortilegios. Entonces la salvaje Canidia royéndose la uña del pulgar con diente lívido, qué fue lo que dijo o qué fue lo que calló?:

“¡Fieles protectoras de mis asuntos, Noche y Diana, que riges el silencio cuando los sagrados arcanos que ocurren, ahora, ahora, ahora, preséntense y vuelvan su ira y su poder contra las casa enemigas! Cuando las fieras debilitadas por el dulce sopor se ocultan en las selvas temerosas, qué al viejo verde ungido con el nardo que mis manos no podrían haber hecho mejor le ladren los perro del barrio La Suburna para que todos se rían de él. ¿Qué ocurre? ¿Por qué no sirven los venenos crueles de la bárbara Medea con los que huyó tras vengarse de su soberbia rival, la hija del gran Creonte, cuando la nueva novia se colocó el manto, regalo empapado en peste ardiente? Pero si no existe hierba o raíz de inhóspitos lugares que se me escape. Duerme él en su lecho impregnado de mis contrincantes por el olvido. ¡Ay, ay, anda suelto, liberado por el hechizo de una hechicera más sabia! ¡Varo, que te juro te haré llorar mucho, no con pociones comunes volverás a mí ni fórmulas marsas te harán entrar en razón! ¡Prepararé algo mayor, para tus desdenes una poción mayor, y el cielo se colocará por debajo del mar y el mar sobre la extendida tierra antes de que no ardas por mi amor como el betún de negras llamas!”

El pequeño, ya no como antes tratando de ablandar a las impías con dulces palabras, sino dudando si romper el silencio, lanza imprecaciones tisteas:

“Los venenos pueden alterar lo bueno y lo malo, pero no pueden alterar los designios humanos. Yo las maldigo, y esta maldición no podrá ser expiada con víctima alguna. Es más, cuando haya muerto obligado a perecer, volveré como un Furor nocturno y buscaré como una sombra sus rostros con curvas uñas, porque esto es propio de los dioses Manes. Y sentado sobre sus inquietos corazones, llevaré el pavor a sus sueños. La turba de barrio en barrio y por todas partes las golpeará lanzándoles piedras a ustedes, viejas obscenas, y los lobos y las águilas dispersarán sus miembros después de desenterrarlos, para que mis padres, pobrecitos -que me sobrevivirán-, no se pierdan este espectáculo.”

En el epodo V, Horacio describe una escena donde cuatro brujas preparan el rito para sacrificar a un niño a fines de hacerlo morir lentamente y poder así elaborar un filtro de amor con su hígado y su médula. El poema comienza con el monólogo del niño que pide clemencia, recurso patético que gana adhesiones inmediatamente en contra de las brujas. En época romana, este recurso era doblemente eficaz porque además de tratarse de un niño de corta edad, se trataba de un niño libre según se ve en la descripción del atuendo del mismo. El discurso del niño también cierra el poema, no ya suplicando sino maldiciendo a las brujas y ofreciendo su propio cuerpo, que está condenado a morir, como víctima sacrificial para afectar a posteriori a las brujas. Por último, el niño menciona a sus padres que lo sobrevivirán y rompiendo el orden natural de sucesión vida y muerte e imagina la venganza de estos; lo cual en boca del pequeño a punto de morir es un final efectista del cual no hay ningún tipo de salida a favor de las brujas. De acuerdo con el rito y los propósitos de las brujas, el niño debe morir de hambre deseando intensamente el alimento, puesto que de morir de esta forma, esas propiedades serán transferidas al filtro que quieren preparar para Varo, objeto de deseo de la bruja mayor en cuestión, llamada Canidia. Como se deja ver, Canidia ya ha preparado otras ungüentos mágicos para que Varo vuelva con ella, pero estos no han surtido efecto con lo cual, se ve obligada a preparar algo más eficaz, más fuerte. El objetivo de los filtros es que el amante afectado por el mismo sufra dominación, sumisión. El deseo intenso es una patología que afecta el cuerpo y el alma. Según Winkler, enamorarse es muchas veces enfermarse. El niño es simplemente un objeto y es tratado como tal, no inspira ningún tipo de sentimiento en las brujas que lo piensan como los demás componentes somáticos de su hechizo. En la maldición del niño se ve claramente como funcionan, según Horacio, las deferencias entre la religión y la magia: venena mágnum fas nefasque, non valent/ convertere humana vicem. Los venenos valen lo suficiente para cambiar ciertas situaciones pero no pueden cambiar lo que está bien y lo que está mal, en términos de que permiten los dioses, ni el destino de los seres humanos. La magia se sirve de los dioses para fines non sanctos pero eso tiene un precio que las brujas- según Horacio por boca del niño- pagarán. Canidia es vista como una madrastra, noverca, relacionada con la bruja y madre asesina por antonomasia, Medea, la cual es mencionada en el poema aludiendo asi al grupo de las mujeres impías que matan a sus hijos.
Se infiera que la relación amorosa con Varo es una relación descarnada donde Canidia quiere someterlo y hacerlo sufrir más que amarlo según nuestra concepción moderna del amor. El amor en la antigüedad tiene que ver con las pasiones más oscuras y no con lo que nosotros denominamos amor en la actualidad. La cama o el tejado durante la noche son los escenarios predilectos de los filtros de amor. En los filtros de amor se incorpora el tema del deseo y la autonomía femenina en vez de suprimirlos pero lo hacen dentro de los modelos masculinos y familiares de competencia donde cualquier deseo es una irrupción peligrosa de la propia autonomía y en particular el deseo femenino que debe ser controlado por los hombres. Esto supone, como afirman muchos autores, que no hay que seguir ignorando las instituciones del terror que han circunscrito la experiencia de las mujeres durante siglos, de los cuales la magia es sólo una práctica desde algún punto de vista contracultural y el único espacio discursivo posible para la mujer en la antigüedad. En ese orden de cosas, la tendencia moderna de investigación, sobre todo la de los estudios culturales, cree ver en la magia el recurso de los miserables y oprimidos por una sociedad injusta. Finalicemos tan sólo por volver a pensar lo que Michelet afirma : “La hechicera es la hija de la Miseria. Ella es la esposa de los revoltosos. Ella es el fruto de la revuelta maldecido por la Iglesia y el Poder.” Ella es sin duda una de las expresiones más constantes de la desesperación humana.

Bibliografía

Frazer. La Rama Dorada. FCE. D. F. 1996.
Horacio. Odas y Epodos. Ed Cátedra. Madrid. 1997.
Q. Horati Flacci. Opera. Editor Klinger. Teubner. Alemania. 1925.
Tupet. La Magie dans la Poésie Latine. Les Belles Lettres. Paris. 1976.
Winkler. Las Coacciones del Deseo, antropología del sexo y el género en la antigua Grecia. Manantial. Buenos Aires. 1994.

Mas sobre la muerte

2009-06-02T08:22:00.001-07:00

El año pasado mi charla acerca de este tema se llamo “Me despojan de mi muerte, algunas reflexiones en torno al morir en la actualidad” y se basaba en contradecir un presupuesto fuerte de algunos especialistas de la salud a saber: que no se puede vivir para la muerte. Este presupuesto, según es mi idea, conduce a vivir cada día, hasta el último, en la inagotable agonía de suponer que se puede vencer a la muerte o quizás ignorando la muerte como elemento constitutivo de la vida, y considerándola como algo ajeno a la misma, una accidente que la ciencia médica viene a aliviar.
Esta hipótesis por signo negativo se mantiene: la muerte es constitutiva de la vida y no su contrario y se debe preparar uno, tal como pensaba el filósofo estoico Séneca, para la muerte con la misma pasión que lo hacemos para la vida.
Sin embargo, se agrega otro factor. Hoy espero poder probar la importancia de la literatura y los relatos mitológicos grecolatinos expresados en esa literatura antigua como resemantizadores rituales de la importancia de la muerte (luego volveremos sobre este tema) y como materiales simbólicos a la misma altura que los materiales teóricos para generar una reflexión por parte no sólo de aquellos morituri sino de todos los profesionales de la salud y los distintos involucrados en el tema.

Para ello, quiero comenzar por un texto del famosísimo escritor y dramaturgo maldito francés Antonin Artaud, que como ustedes saben, paso gran parte de su vida internado debido sus patologías mentales

Los enfermos y los médicos 1947

La enfermedad es un estado,
La salud no es sino otro,
Más desgraciado,
Quiero decir más cobarde y más mezquino
No hay enfermo que no se haya agigantado,
No hay sano que un buen día no haya caído en la traición, por no haber querido estar enfermo, como algunos médicos que soporté.

He estado enfermo toda mi vida y no pido más que continuar estándolo.
Pues los estados de privación de mi vida me han dado siempre mejores indicios sobre la plétora de mi poder que las creencias pequeño burguesas de que:
La salud es suficiente.

Por supuesto Artaud estaba pensando sobre todo enfermedades mentales al escribir este poema del cual sólo vemos un fragmento. Sin embargo, creo que su lectura puede ser también entendida en relación a todas las enfermedades al punto de cuestionar otros aspectos del término relativo llamado salud. Quiero decir, bajo este mismo espectro debemos considerar los casos de normativización médica de los intersexuales y la tan mentada eutanasia o el derecho a elegir el modo de morir, puesto que nadie nos consulto sobre nuestro nacimiento.
Pero volviendo al tema de la muerte, a partir de los ejemplos literarios de la antigüedad grecolatina se puede ver que los rituales básicos que estaban a su alrededor eran necesarios como canales para reflexionar y lograr así el bien morir y el bien vivir de los que permanecían. El contrapuesto entre el ayer y el hoy es el desposeimiento de la soberanía sobre el propio cuerpo y de allí l propia muerte en las sociedades modernas. ¿Serán acaso estos ejemplos disparadores de la creación o utilización de nuevos rituales y nuevos misterios que nos permitan alcanzar la bella muerte, tal como se entendía el término en el mundo antiguo?
En las familias de intelectuales de clase meda de buenos aires los hijos no suelen estar al tanto de cómo fue la muerte de sus parientes y sus ancestros, se charla de la vida pero no de la muerte. Fue conmovedor para mi a lo largo de estos años colectar los testimonios de la muerte de a abuela de mi amigo irlandés y la del padre de una de mis alumnas. Habrá quien diga que habitualmente la muerte y la agonía no son como en las películas, lo mismo se podría predicar de la vida. Sin embargo, uno puede ser protagonista de su escena sea cual sea la que le toque y no actor pasivo, testigo mudo, de los acontecimientos. De hecho, en las familias más “cultas” se considera la muerte como un potencial momento traumático para los miembros más pequeños que no suelen asistir ni a velorios y a entierros. De allí, que haya tantos profesionales de la salud que sostengan que en la práctica diaria se hace casi imposible desarrollar herramientas de amortiguación, las llamaría yo, ante el impacto de la presencia de la muerte, porque , claro esta, la mayor parte de los que tienen que morir, no quieren hacerlo. El juego de los niños modernos incluye todas las quintaesencias del orden del trabajo capitalista (jugar al doctor, a la familia, a vender, etc.) pero jamás el momento de renuncia total al espacio de la productividad, el momento revolucionario de no estar produciendo nada. Si el contacto con esta esfera comenzara antes que cuando ya los acontecimientos se precipitan, si hubiéramos reservado un espacio al pensamiento de nuestro fin, en el sentid anfibológico del termino, entonces podríamos desarrollar estrategias que nos permitan morir mejor. Y por morir mejor no entiendo morir en una sala blanca y aséptica con un tubo fluorescente y gente con barbijo, conectado a todo tipo de aparatos sin poder hablar, del mismo modo que no concibo el nacer así como un avance sino como un retroceso que invisibiliza el rédito mercantil que da medicalizar ambos procesos fisiológicos. En una palabra la muerte no sería ajena a nosotros y por ende no sería considerada una “triste sorpresa”.
En la antigüedad, la muerte era vista como una gran ceremonia presidida por el muerto, lo mismo que el nacimiento es una ceremonia única e irrepetible para cada conciencia y está, o debería estarlo, presidida por el naciente. La ceremonia del morir, era casi pública o por lo menos lo más multitudinaria que el capital social del muerto lo permitiera, la muerte era festiva, festivo no quiere decir alegría sino ceremonial, ritual y el rito no es sino las estrategias que la raza humana se viene creando desde que el tiempo es tiempo, pero fundamentalmente ante de la revolución industrial y de los procesos capitalistas, para dar cuenta de la naturaleza puesto que carecemos de insisto. Las mentes más positivistas creerán que el ritual sólo es útil en las sociedades “salvajes” a las que identificaran con las pre-iluministas, siglo XVIII. Sin embargo, antes de este período histórico, el muerto, por su parte no ignoraba su muerte, había sido prevenido por los indicios de lo que iba a ocurrir. Esa previsión de la irreversibilidad fisiológica le había permitido poner en orden sus asuntos, redactar o expresar sus últimas voluntades, distribuir sus bienes y pertenencias, despedirse, hablar, desear, y en definitiva vivir, la experiencia única del morir rodeado de otros seres humanos. La familia y los relacionados a ésta se reunían a su alrededor para decirle “adiós”. Al muerto, al morituri, se lo honraba y se lo veneraba, como al naciente, por estar imbuido de una carga de energía que sólo se obtiene en ese instante (digámosle maná, numen, etc.): epifanía y comunión con lo inexplicable con el misterio de una vida que se detiene. Uno moría en su cama, o en el lugar que hubiera determinado. Nadie dice aquí que en la antigüedad morir, lo mismo que vivir, y nacer, fuera indoloro, pero era familiar, era común, era conocida, y en muchos casos era deseable. Baste recordar el mito del centauro Quirón, que herido por las flechas de Heracles equivocadamente y sufriendo grandes dolores pero sin curarse puesto que el daño hecho por las flechas del héroe era irreparable y poder morir puesto que era inmortal , cambia con el gigante Prometeo su inmortalidad por mortalidad y así poder descansar.
L. A. Séneca

Debemos prepararnos antes para la muerte que para la vida.
La cicuta hizo grande a Sócrates.
Hasta el fin nadie vio a Sócrates ni más alegre ni más triste.
Tú, sin embargo, para que nunca temas la muerte, piensa siempre en ella.
No tememos la muerte, sino el pensamiento de la muerte.
Todas las cosas las temen como mortales, todas las desean como inmortales.
Nunca dice Virgilio que los días corren sino que huyen.
Has nacido mortal, a mortales has dado a luz.
...
Durante cuánto tiempo existo, es cosa ajena; cómo soy, mientras existo, es cosa mía.
Juzgarás a la muerte como el mayor mal, aunque en ella nada haya de malo sino lo que está delante de la misma, ser temida.
...
A quién citarás, que pone algún precio al tiempo, que estima el día, que comprende que diariamente muere? Pues en esto nos engañamos, en que la muerte la miramos adelante; una gran parte de ella ya pasó. Lo que de la vida quede atrás, lo tiene la muerte.
... Los más fluctúan desdichados entre el miedo a la muerte y los tormentos de la vida, y no quieren vivir, ni saben morir. Por lo tanto hazte agradable la vida deponiendo toda solicitud por ella. Ningún bien ayuda al que lo posee, si su ánimo no está preparado para la pérdida de aquél.

Supuestamente entre los años 64 y 65 después de cristo, un tal Petronio, escribió una de las primeras novelas de la cultura occidental, la primera que nos llega hasta nosotros, cuyo nombre es Satyricon. Uno de sus más famosos personajes, Trimalción, en su famoso banquete, habla y reflexiona sobre la muerte. En el capítulo 34 este personaje se hace traer un esqueleto que exhibe a los comensales, costumbre que según el historiador griego Heródoto fue traída de Egipto por los griegos, y que servía para recordarles a los invitados incluso en los momentos de placer que la vida era breve o también que la vida era una parte de lo que estaba ocurriendo allí mismo. Placer y morir no estaban indisolublemente escindidos como así también lo evidencian las pinturas de las cuevas pre-históricas donde en las escenas de matanza de animales se suele encontrar cazadores muertos con penes erectos. Esto todo muy bien analizado por Bataille en su libro El Erotismo. Tales esqueletos eran reproducciones a escala o estaba representado en vasos o paredes de las casas romanas y griegas. En el capitulo 71 de la cena, Trimalción finge en voz alta su muerte y su testamento ante el llanto desconsolado de sus amitos que lo siguen en la dramatización. A pesar de la cómica parodia de la cena e TRimalcion, la muerte tenía un carácter solemne y aquel que iba a morir quería participar en ese momento, puesto que morir significaba una ocasión especial. Aunque la vida no le pertenezca, la muerte es propiedad de quien muere y debe aprender a cómo tomar esa decisión sin las presiones actuales antes de que se precipiten los acontecimientos. En la actualidad, la muerte ha sido evacuada de la vida cotidiana, junto con la prohibición tácita al duelo y al luto y al derecho a llorar donde sea, incluso en público a los muertos. La tendencia actual indica que en pos de no “deprimir” a quien se está muriendo con la noticia de su muerte el moribundo ignora que se muere. En ese momento se pone bajo la tutela de los seres vivos y la vida se detiene cuando nadie está mirando, nadie está atento, ni siquiera el moribundo.
Para los vivos las cosas también han cambiado. El duelo no tiene el espacio y la dimensión que solía tener, es una virtud el poder controlarse al máximo. Ya no hay juegos funerarios que duren días enteros- pensemos que la Ilíada de Homero termina con los preparativos de los juegos funerarios en honor al héroe troyano Héctor a quien su mujer viene llorando y dando por muerto desde el canto VI - el texto tiene 23 cantos; pero también el precioso libro de la historiadora Marie Renault Juegos funerarios que re-crea las honras fúnebres a favor de Alejandro Magno. Entonces, diremos que otro de los cambios que se agrega al hecho del morir es la vergüenza por el dolor de la muerte del otro, que se suma a la despersonalización de la muerte, el desposeimiento de la muerte y su ignorancia. Según dice Philippe Aries, la muerte está en el mismo lugar que el sexo en nuestra sociedad, en el discurso se habla de la muerte con eufemismos, no se la pronuncia en público como tampoco se trata de morir en público, ni a la vista de los demás. Solo se llora en privada, como quien se desviste o descansa, a escondidas a solas como quien se masturba. La muerte solía ir de la mano de la vida, thantos era hermano de hypnos, ahora desapareció del lenguaje y su nombre está interdicto. La nueva costumbre exige que uno muera en la ignorancia de su muerte, que uno muerta discretamente , la discreción se equipara a la dignidad, morir dignamente es no hacer escándalos, no llorar, no bramar, no quejarse, no lamentarse, no comunicarse, vivir sin vivir, el proceso de morir equiparado a la muerte en efecto. Las familias ya no quieren, no pueden, no saben como, tolerar el impacto que produce la muerte que ha dejado de ser familiar. En la creación de “un estilo de vida aceptable”, cual productos de la canasta familiar, sobre todo para los muertos que no deben hacer grandes performances dramáticas que ya no tienen el rol estelar de su teatro, aparece el movimiento dialecto de que destruye también a los quedan con vida que deben continuar con la producción sin pausa, reintegrarse a la cotidianidad sin detenerse sin afectar la marcha industrial.
Querer morir es visto como la culpa, el crimen o el defecto de renunciar a la lucha por la vida como anhelo máximo, como bien supremo e inapelable, como pulsión que no necesita demostración para comprobar su existencia y su principio regulador de todo lo vivo. El duelo era le figura del dolor por excelencia cuya manifestación era necesaria y legitima. Hasta el guerrero más poderoso, Aquiles, se derrumba ante el cuerpo muerto de su amigo Patroclo, y no teme llorarlo delante de todo su ejército.
De la manera del morir entre los guerreros griegos hay varios puntos interesantes para analizar. Los griegos incorporaban la noción de muerte como constitutiva de la vida desde el momento del nacimiento. Ellos debían morir realizando o habiendo realizando un hazaña, que no significaba el triunfo en la batalla (siendo la batalla el proceso de la enfermedad medicalizada y la lucha la aceptación del tratamiento y el enemigo la enfermedad en si) sino por el contrario significaba tener una contienda ejemplar diga de ser contada por los sobrevivientes. Morir combatiendo es el rito iniciativo que le confiere al varón guerrero virtudes y valores que lo dotan de una belleza eterna, la kalos thanatos, la bella muerte, que le confiere la excelencia, la arete, de una vez y para siempre, arete que deja de necesitar ser demostrada con mas acciones gloriosas sino que ha sido ganada por la muerte. A la muerte y a la batalla se la enfrenta con el miedo lógico que genera, tal como lo demuestra la batalla entre Héctor y Aquiles donde el troyano sabe que morirá.

“Me despojan de mi muerte”. Algunas reflexiones en torno al morir en la actualidad .

2009-06-02T08:17:00.000-07:00

Algunos especialistas de la salud que trabajan con enfermedades que pueden o conducen a la muerte sostienen un presupuesto fuerte, a saber: que no se puede vivir para la muerte. Este presupuesto lleva a pensar que hay que vivir cada día, hasta el último, sosteniendo que se puede vencer a la muerte o ignorándola porque la muerte no sería, según este enfoque, constitutiva de la vida.
Es un hecho evidente, que no todo tiempo pasado fue mejor y muchas de las costumbres que han cambiado son cambios “para mejor”. Sin embargo, con relación al morir, intentaremos demostrar, a partir de los ejemplos literarios de la antigüedad grecolatina que los rituales básicos que estaban a su alrededor eran necesarios para morir bien. El contrapunto entre el ayer y el hoy será el desposeimiento de la soberanía sobre la propia muerte en las sociedades modernas, para poder reflexionar sobre la ausencia de los ritos y de los mitos de la muerte. Proponemos la creación de nuevos rituales a partir de la resemantización de los ejemplos de la antigüedad clásica afirmando el carácter benéfico de las costumbres ancestrales que protegían al hombre golpeado por la muerte de un ser querido.
En las familias de intelectuales de clase media de Buenos Aires, como la mía, los hijos no saben como fue la muerte de los parientes que los antecedieron. Hasta ya bien grandes nadie habla al respecto, y el momento de la muerte nunca es contado. Se considera la ceremonia de la muerte como un potencial momento traumático para los niños, los cuales no asisten a los funerales de sus abuelos, ni a los entierros, ni a los velorios. La muerte deviene una instancia ajena a la vida como si nada tuviera que ver con ella. La muerte es una triste sorpresa.
En la antigüedad, la muerte era vista como una gran ceremonia, casi pública, presidida por el propio muerto que siempre sabía que iba a morir porque había sido prevenido por los indicios. Esa previsión le permitía poner sus asuntos en orden, redactar sus últimas voluntades y distribuir sus bienes, despedirse, hablar y vivir la experiencia única del morir rodeado de otros seres humanos. La familia y los amigos se reunían a su alrededor para decirle “Adiós”. Al muerto, al que está muriendo se lo honraba; se moría en la propia cama de la la propia casa, siguiendo un ritual compartido por los vivos, que tenían ante su vista el increíble espectáculo de la muerte: epifanía y comunión con lo inexplicable entre seres humanos. Claro que morir, al igual que vivir, nunca fue fácil ni indoloro pero era familiar. La muerte era conocida. En varios capítulos del Satiricón de Petronio, Trimalción, en su famoso banquete, habla y reflexiona sobre la muerte. En el capítulo 34 se hace traer un esqueleto que exhibe a los comensales, costumbre que según Heródoto fue traída desde Egipto por los griegos, y que servía para recordarles a los invitados que la vida era breve. Tales esqueletos eran reproducciones a escala, como en este caso, o estaban representados en vasos o paredes. Más aun, en el capítulo 71 de su cena, Trimalción finge en voz alta su muerte y su testamento ante el llanto desconsolado de sus amigos que lo siguen en su dramatización. A pesar de la cómica parodia de la cena de Trimalción, la muerte tenía un carácter solemne y aquél que iba a morir quería participar en ese momento, puesto que puesto que morir significaba un momento excepcional . Aunque la vida ya no le pertenezca, la muerte es propiedad de quien muere. En cambio, para nosotros la muerte ha sido evacuada de la vida cotidiana, junto con la prohibición al duelo y el derecho a llorar en público a los muertos. La tendencia actual indica que en pos de no “deprimir” al que se va a morir con la noticia de su muerte, (y advierto que aquí no estoy usando ningún tecnicismo de la psicología), el moribundo ignora que se muere. Ya no sabe que va a morir. En ese momento se lo pone bajo la tutela de los vivos y la vida se detiene cuando nadie está mirando, nadie está atento, ni siquiera el moribundo.
Para los vivos las cosas también han cambiado. El duelo no tiene el espacio y la dimensión que solía tener, es una virtud el poder controlarse al máximo. Ya no hay juegos funerarios que duren días enteros -pensemos que la Ilíada termina con los preparativos de los juegos funerarios para Héctor, a quien su mujer ya viene llorando desde el Canto VI y sus padres desde antes de la pelea con Aquiles, porque la muerte es algo familiar en su sentido anfibológico. Este es el segundo gran cambio acaecido con respecto a los rituales de la muerte que tiene que ver con el sentimiento de vergüenza por el dolor que produce la muerte. La muerte ocupa en el discurso y en su manifestación el lugar del sexo, se habla de ella con eufemismos o como si no existiera, no se la pronuncia en público como tampoco se trata de morir en público. Sólo se llora en privado, como quien se desviste o descansa, a escondidas y a solas como un análogo de la masturbación. La muerte, que solía ser la compañera de la vida, desapareció del lenguaje, y su nombre está interdicto. La nueva costumbre exige que uno muera en la ignorancia de su muerte. La discreción, tanto de los que se están muriendo como de los que quedan vivos, aparece como la forma de conducta equivalente a la dignidad. La familia ya no quiere tolerar el impacto que produce que un ser querido muera teniendo la muerte total presencia e importancia- quizás la familia ya no pueda hacerlo, como antes, debido a los cambios sociales que se le han impuesto. Entre todos hemos creado a nuestro propio monstruo . En efecto, es importante que la muerte sea tal que pueda ser aceptada o tolerada por los sobrevivientes. Pero en esa creación de un “estilo de muerte aceptable” -sobre todo para los muertos que no deben hacer grandes performances de dramatismo en lo que debería ser el gran rol estelar, el protagónico de la escena-, aparece el movimiento dialéctico que destruye también a los que quedan con vida que deben continuar con su vida sin pausa, el trabajo y el ocio, re-integrarse a su cotidianidad sin detenerse, sin afectar la marcha industrial.
La muerte, su idea y su concepto, fue reemplazado por la enfermedad. Y entre todas las enfermedades quizás son el cáncer y el Sida las que se acercan hoy a la muerte en su nueva forma, como enfermedad. Querer morir es visto como la culpa de renunciar a la lucha por la vida como bien supremo e inapelable, como pulsión que no necesita demostración para comprobar su existencia y su principio regulador de nuestros cuerpos. El “duelo” era la figura del dolor por excelencia, cuya manifestación era necesaria y legítima. Hasta el guerrero más poderoso de Homero, Aquiles, se derrumba de dolor sobre el cuerpo muerto de su amigo Patroclo, y no teme llorarlo delante de toda su tropa.
De la manera de morir entre los guerreros griegos, hay varios puntos interesantes para analizar. Los griegos tenían incorporada la noción de la muerte como constitutiva de la vida desde el momento de su nacimiento. Ellos debían morir realizando o habiendo realizado una hazaña, que no significaba típicamente el triunfo en la batalla contra el enemigo, sino más bien una contienda ejemplar cuyo relato sea digno de ser contado por los sobrevivientes. Morir combatiendo es el rito inciático que le confiere al varón guerrero virtudes y valores que lo dotan de belleza eterna. No por nada, esta muerte es la kalós thánatos, la bella muerte, que le confiere la excelencia, la arete, de una vez y para siempre y que en lo sucesivo ya no tendrá que ser demostrada con más acciones gloriosas. (punto seguido, lo que sigue puede sacarse, ya está claro “sino que se ha sido ganada”). A la muerte, como la batalla entre Héctor y Aquiles, se la enfrenta, pero no a la manera moderna, avergonzándose del temor que produce enfrentarse al enemigo, sino por el contrario con miedo. De hecho, Héctor se asusta al verlo a Aquiles con su casco refulgente.
En la Grecia arcaica que concibió los textos épicos, los individuos existen en función del otro, de la mirada de los otros, la fama lo es todo, y la verdadera muerte es el olvido. La existencia no pasa por la vida en sí, sino por el reconocimiento vivo o muerto (en vida o póstumo) de los demás. La existencia última e indefinida pasa por ser el objeto de las palabras de los demás, el tema de un relato que cuente un destino admirado por los vivos. El honor es indisociable de la muerte, pero la muerte no significa la privación de la existencia, sino una transformación en la cual el cadáver es al mismo tiempo, instrumento y objeto. El cadáver ultrajado no tiene derechos ni alabanza, no está ni vivo ni muerto, es un desecho perdido que no puede ser ni celebrado ni olvidado, es el horror de lo indecible simbolizado en el rostro paralizador de la Medusa que nos mira de frente; (punto y coma, creo que da mayor vigor a la acotación que sigue) de allí la importancia de recuperar el cuerpo, de que no desaparezca en el campo de batalla. Sin duda, la muerte es un asunto de los vivos más que nada porque la muerte y su canto están hechos por y para los vivos a quienes se dirige. La kalós thánatos le asegura al varón la memoria social, la eternidad de la gloria. Ahora bien, incluso en la muerte no civilizada, no honrosa, fascinante, imbuida del terror reverencial a las antiguas divinidades inexplicables, el cara a cara con esa muerte coloca al que va a morir en una posición de simetría con el dios que se ubica en el mismo eje. Vendrá la muerte y tendrá tus ojos. Entrar a la muerte con los ojos bien abiertos, experiencia fascinante e irrepetible que la industria no debería quitarnos.

Leonor Silvestri. elcirculodemesla@yahoo.com.ar. 2004.

Bibliografía

Philippe Aries. Morir en Occidente, desde la Edad Media hasta la actualidad. Adriana Hidalgo Ed. Buenos Aires. 1975.
Jean- Pierre Vernant. El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia. Paidós. Barcelona. 1989.

DESTACADOS

“La muerte, que solía ser la compañera de la vida, desapareció del lenguaje, y su nombre está interdicto. La nueva costumbre exige que uno muera en la ignorancia de su muerte. La discreción, tanto de los que se están muriendo como de los que quedan vivos, aparece como la forma de conducta equivalente a la dignidad.”

“Los griegos tenían incorporada la noción de la muerte como constitutiva de la vida desde el momento de su nacimiento... A la muerte, como la batalla entre Héctor y Aquiles, se la enfrentaba, pero no a la manera moderna, avergonzándose del temor que produce enfrentarse al enemigo, sino por el contrario con miedo.”

Sola sobre vos te inclinás en el espejo: Superficies bruñidas desde la Antigüedad

2009-06-02T08:15:00.000-07:00

Leonor Silvestri- 2004.

Tus ojos serán una vana palabra
César Pavese

I
Quien dice “espejo” en la antigüedad dice “femenino” porque dentro de la existencia cotidiana del mundo antiguo, el espejo viene a ser una cosas de mujeres. Su superficie remite al resplandor de la belleza; el brillo, al poder de seducción, a la fascinación de la mirada, a la ondulación de los largos cabellos sueltos de las cortesanas o de la intimidad de la alcoba. Mirarse en el espejo supone proyectar el propio rostro frente a uno mismo, situarse cara a cara, desdoblarse en una figura susceptible de ser observada como si fuera otro individuo, aunque se trata de un sí mismo. Uno accede a sí mismo proyectándose al exterior, objetivándose. En el imaginario masculino griego, la mujer es pensada como otro peligroso, radicalmente altero cuyo emblema es el espejo, esa imagen que se parece a nosotros pero no que no es nosotros, el fondo del ojo (espejo del alma) en cuya pupila (en griego “koré”, la niña) se miran los varones. En este universo el espejo ocupa el lugar de artificio precioso que produce engaños, falsas apariencias e ilusiones.

II
Hablar del espejo conduce necesariamente a hablar de Narciso cuya versión más rica nos la brinda el poeta latino de fines del siglo I a.C. Ovidio en el libro III de Metamorfosis que se integra al ciclo tebano. Sería fácil, incluso obvio hablar de él y la ninfa Eco, equivalente del reflejo visual en el plano auditivo (en latín imago vocis) , para referirnos al espejo. Sin embargo, de ellos sólo diremos que al ser el mito uno de los medios de reflexión que se da en una cultura, el mito de Narciso en los sucesivo va a pasar de su contexto inicial a otros ámbitos culturales y en cada oportunidad asumirá nuevas significaciones. Queda en ustedes ir a investigarlas.
Pensar el espejo es pensar en también en Medusa y Perseo por ejemplo. Medusa, la única figura cuya cabeza (los griegos le niegan el rostro -prósopon- y la llaman sinecdóticamente sólo por su parte – kephalés) en el arte griego mira de frente con todo el horror y el espanto que produce contemplarla. Medusa es sin duda el reverso del espejo hermoso, la alteridad absoluta de la figura de lo femenino que aterra al varón desde los griegos hasta nuestros días.

III
Cuando queremos entender el espejo vienen a nuestra mente tres poemas que sin decir en ningún lugar la palabra, son especulares. Me refiero a los fragmento 1 y 31 de la poeta Safo de la isla de Lesbos (siglo VI a C), también llamada la décima musa, y al poema 51 de Catulo, la re-escritura más famosa del fragmento 31.
Comencemos por el fragmento 1 de Safo:

Inmortal Afrodita del trono multicolor
Hija de Zeus, que trenzás engaños, te imploro:
No sometas mi corazón
A tormentos y a angustias, señora;

Sino vení aquí, si una vez en otro tiempo
Percibiendo mi voz a la distancia
Me oías, y abandonando la morada de te padre
Viniste resplandeciente;

Tras uncir el carro llevado hacia la negra tierra
Por hermosos y ágiles gorriones
Que arremolinaban sus tupidas alas, desde el cielo
Y a través del éter

E inmediatamente llegaron, bienaventurada,
Una sonrisa en tu rostro inmortal,
Preguntabas ¿por qué nuevamente estás sufriendo
Por qué otra vez me estás llamando

Qué deseás más que cualquier otra cosa,
Loco corazón, a quién debo persuadir
Y conducir hacia tu amor,
Quién te daña, Safo?

Si hoy escapa, pronto perseguirá ella,
Si no acepta regalos, en cambio los dará
Si no ama, ya pronto habrá de amar
Aun no queriéndolo ella

También ahora vení a mí, liberáme
De penas y desvelos, cuantas cosas
Mi corazón quiere, relizálas,
Vos misma combatí junto a mí.
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Bajo la apariencia del himno ritual a Afrodita, Safo utiliza la palabra poética como pharmacon, curación para su Yo poético enfermo de amor (aunque líricamente saludable), y veneno para aquella que no la corresponde. En toda la quinta estrofa observamos un ejemplo del espejo como arma mágica para infligir un castigo-maldición. El espejo poema de Safo es utilizado para que aquella que huye del yo poético del poema, que rechaza los regalos, que no ama, sufra en carne propia el rechazo, la falta de amor (el texto no dice con quien pero queda implícito que con “unx otrx”). El poema-hechizo mágico sirve para castigar especularmente a la que rechaza a la amante como Narciso cuyo castigo (enamorarse de la hermosa imagen de su rostro reflejada en un espejo de agua) es especular y equivalente a los rechazos varios.

Vemos ahora el fr 31 de Safo y la re-escritura de Catulo en el carmen 51:
Me parece aquel varón igual a los dioses
El que sentado enfrente y cerca de vos,

Te escucha hablar dulcemente y reír con placer,
Eso verdaderamente hizo aletear el corazón dentro mi pecho,

Pues tan pronto como hacia vos miro un poco,
No me es posible emitir sonido alguno
Mi lengua estalla
Un sutil fuego galopa por debajo de mi piel,
Los ojos no ven nada, los oídos me zumban,
Y un sudor frío me recorre,
El temblor me captura entera,
Verdaderamente estoy más verde que la hierba
Parece que por poco apenas me muero

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Catulo 51

Semejante a un dios me parece aquél,
si se me permite, mayor aun que un dios,
aquél que sentado frente a vos constantemente
te contempla y te escucha
reir dulcemente.
Por esto, yo me siento miserable,
pierdo mis sentidos,
pues, con solo mirarte, Lesbia,
ninguna voz queda en la boca,
mi lengua se paraliza, una tenue llama
desciende por debajo de mis miembros,
mis oídos retumban con su propio sonido
las lámparas gemelas son cubiertas con la noche.

El ocio, Catulo, te es dañino:
con el ocio te exaltas y te regocijas demasiado,
el ocio perdió antaño reyes y ciudades felices.
Ille mi par esse deo videtur,
ille, si fas est, superare divos,
qui sedens adversus identidem te
spectat et audit
dulce ridentem, misero quod omnes
eripit sensus mihi: nam simul te,
Lesbia, aspexi, nihil est super mi

lingua sed torpet, tenuis sub artus
flamma demanat, sonitu suopte
tintinant aures geminae, teguntur
lumina nocte.
otium, Catulle, tibi molestumst:
otio exsultas nimiumque gestis:
otium et reges prius et beatas
perdidit urbes.

La re-escritura de Catulo marca un punto clave y límite de la especularidad de la palabra porque, como el espejo, sin la mirada contrastiva con el poema de partida (poema de Safo) el carmen 51 no existiría. La imagen del espejo duplica una paradoja puesto que no es independiente de la mirada que lo construye y la da su función. Pero además la mirada, el rostro que lleva esa mirada, es el referente del cual el espejo no puede escapar o acaso habría imagen sin la cara delante de él. Del mismo modo, el texto de Catulo es el nacimiento de otro texto pegado por su costura a la hoja precedente como un hermano siamés, igual pero distinto, un texto otro que se nutre y reformula el texto de Safo. El texto de Catulo es Narciso frente al agua porque no hay ni sinonimia ni equivalencias exactas. El poema 51 parece hablar como Narciso y pedir un deseo extraño en un amante: que lo que deseo se encuentre lejos, fuera de mí. Nuevamente lo único que no se puede negar es que el referente estuvo allí. Sin embargo, el arte de Catulo es capaz de crear un objeto completamente nuevo, con una significación distinta y hasta opuesta, bajo la apariencia de una traducción, que se convierte en el falso espejo de Safo. Todas las interpretaciones dan cuenta de tres figuras: el rival que está sentado ante la mujer; Lesbia, la amada; y el poeta que al comienzo es primera persona para terminar en la última estrofa como una segunda persona. Sorpresivamente, este rival no suscita, como suelen hacerlo los rivales en los poemas de Catulo, la mordacidad, el enojo o las burlas del Yo poético dado que debe respetar el modelo de Safo. Más aun, Catulo, como Safo, admira al rival, pero además le adjudica una estatura que supera a los dioses, que no se encontraba en el poema de Safo. En la estrofa incoporada del final, el yo poético se desdobla y contampla la situación inicial de ensoñación y embelezo desde fuera definiéndola como ocio, y advierte sobre los peligros que acechan a Catulo que se extasía frente a la imagen de la mujer que ama con un varón más que divino: el poeta se representa (epifanía de sí) y se sanciona a sí mismo. El yo es capaz de operar un máximo distanciamiento presentándose como otro, desdoblado en el que contempla y el que es contemplado. El juego de personas del poema establece una imagen del poeta consonante con la de la modernidad: un sujeto personal interesado en convertirse en objeto de su propia observación. Un poema espejo en donde verse que es a su vez es espejo de otro poema, escritura de mujer.

IV

Lesbia
Ella me parece semejante a una diosa,
Si me lo permiten, diría aun mayor,
Ella me parece semejante a una diosa,
Sentada frente a vos constante te contempla,
Te escucha dulcemente reír.

Esto hizo aletear el corazón dentro de mi pecho
Pues con sólo mirarte un minuto Lesbia
Me siento miserable, pierdo mis sentidos:

El temblor me captura entera
Ninguna voz me queda en la boca
La lengua se astilla
El sudor galopa en llamas por debajo de la piel
Los oídos retumban con su propio sonido
Lámparas gemelas cubiertas de noche.

Demasiado tiempo libre
Me exalto, me regocijo.
Demasiado tiempo libre

Leonor Silvestri.2004.

Bibliografía
Galán. La persona poética en el Carmen 51 de Catulo. Actas del XVII Simposio Nacional de Estudios Clásicos Memoria y Olvido en el mundo antiguo. Bahía Blanca. 2001.
Silvestri. Nugae Teoria de la traducicon. Simurg. Buenos Aires. 2003.
Vernant & Frontisi- Ducroux. En el ojos del espejo. Fondo de cultura Económica. Buenos Aires.1999.Vernant. El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia. Pados. Madrid 1999

Te juro que no cambio mas este trabajo!

2009-05-08T04:36:00.000-07:00

Museo Roca – Instituto de Investigaciones

Congreso de Literatura

Hacia el Bicentenario Dos siglos de Mujeres en las Letras (Mayo 2009. Buenos Aires Argentina)

Procesos de Subjetivación y Desubjetivació n en la construcción de la sexualidad en tres momentos literarios.
Mesa del proyecto de investigación Ubacyt P423 "Análisis de las prácticas de la psicología jurídica en relación a los delitos contra la integridad sexual y los derechos sexuales" a cargo de Matilde de la Iglesia.
Coordinadora de la Mesa: Leonor Silvestri
Las marcas de la desubjetivació n en la novela La ramera Elisa. (Gastón Rodríguez y Matilde de la Iglesia)
Hombres necios que no deseais a la mujer de su prójimo. Entrecruzamiento entre los Padres de la Iglesia y Sor Juana Inés de la Cruz (Eugenia Velázquez y Matilde de la Iglesia)

El travesti. ¿Lesbianismo en Roma? (Leonor Silvestri)

El travesti: ¿Lesbianismo en Roma? de Leonor Silvestri

No quiero que me acepten, quiero que me deseen
Néstor Perlongher

Lo poco que sabemos acerca de las relaciones sexuales entre aquellas personas asignadas al sexo femenino en la antigüedad clásica lo tenemos en especial, y popularmente divulgado, a partir de la interpretación, un poco mítica, de los textos fragmentarios de los poemas de Safo (si VI a.c.) y de la escuetísima mención de Platón en El Banquete mediante el discurso de Aristófanes. Pero poco y nada en general se dice acerca de cómo eran vistas (y puestas por escrito) estas sexualidades para los latinos, y no exactamente por ausencia de materiales. Del mismo modo, se suele trazar una línea que conduzca aquellas sexualidades y expresiones de género hasta las de nuestros días sin interrupción como si aquellas fueran las mismas de hoy.
Así las cosas, analizaremos, a partir de diferentes ejemplos literarios de autores latinos (Marcial, Ovidio, y Fedro), la construcción de la noción antigua del homo-erotismo entre personas que, como ya dijimos, fueron asignadas biopoliticamente al sexo femenino, para poder establecer parentescos con otras categorías relacionadas como el lesbianismo y la transgeneridad que permitan el acercamiento a la reflexión de tres hipótesis a saber:
1) entender cuáles son los riesgos del lenguaje que se hallan en la utilización y transpolación de cierta terminología moderna para ejemplificar protocolos sexuales en la antigüedad. Es decir, qué se esconde cuando decimos homosexual, lesbiana, etc. al hablar del intercambio sexual entre sexos iguales en su representación literaria del mundo antiguo del mediterráneo.
2) entrever prácticas sexuales “otras” –hasta de subversión sexual- en la época clásica que habiliten hablar de “rebeldía” de género, entendiendo este concepto como la habilidad, consciente o no, de subvertir el orden dado y la asignación “natural” y obligatoria de cierta sexualidad que una sociedad prescribe como condición sine qua non a cierta corporalidad. Asimismo, este orden prescribe lo biológico como destino fijo.
3) repensar, a través del análisis sociológico de la tribas (nombre para una persona de sexo femenino que tiene relaciones sexuales con otra del mismo sexo), la lucha de género entre quienes piensan su cuerpo como un bastión contra las nociones hegemónicas y así aunar consenso para alianzas estratégicas con categorías políticas en la lucha queer actual.
En este recorrido sexo-literatura, es muy difícil arribar al sentido romano de femineidad que no diga más acerca de las actitudes masculinas – y de los varones encarnados en esas actitudes también hacia otras categorías de sujetos (mujeres, personas libres o esclavas, extranjeras, etc.) que lo que podemos afirmar acerca de las mujeres romanas de “carne y hueso”. Pero como las vidas de esas mujeres han sido, aunque más no sea parcialmente, influenciada por esas actitudes masculinas, plasmadas en su literatura, la mayoría de las veces sigue teniendo sentido analizar estos ejemplos como algo que supera simplemente la denuncia o la descripción de las actitudes de burla y sorna.
Para comenzar con los ejemplos, leamos al escritor de fábulas romano, Fedro, del I d.c. en su fábula 4.15-16 que cuenta cómo se crearon las tribades (plural de tribas) y también los varones afeminados (sic “molles mares”, literalmente machos blandos). Fedro explica que Prometeo, invitado a una cena por el dios del vino, Baco, ya ebrio y por error, aplicó feminidad al género masculino y puso un miembro masculino al género femenino (membra adposuit feminis) . Así algunas mujeres gozan con alegría de un deseo sexual equivocado/defectuoso/erróneo/deforme/perverso (libido prauo).
Con esta referencia en mente podemos comenzar a pensar:
1) cómo el homoerotismo femenino estaba asociado al varón y pensar si hoy en día no lo está (es decir, imposible para estos escritores concebir una sexualidad no fálica ni penetrativa).
2) cuáles son las implicancias para la construcción de la masculinidad y feminidad hegemónica histórico-política.
3) hasta qué punto es válido trazar una línea entre sexualidades y las de hoy puesto que lesbiana es una categoría no sólo sexual sino política quizás no anterior al siglo XX.
4) con qué otras identidades o expresiones de género estos antecedentes pueden relacionarse.
La palabra que el autor latino usa para referirse al homoerotismo femenino es la única que los romanos usaron para designar a las personas asignadas al sexo femenino que mantenían relaciones sexuales con otras de su misma asignación, es decir “tribas”, que el diccionario de latín consigna como a “woman who practices lewdness with other women” (una mujer que practica “lewdness”, deseo sexual obsceno. El término en inglés, de hecho, es negativo). Sin embargo, y aunque en latín ya tenía ese uso despectivo, esta palabra es tan simplemente un préstamo del verbo griego tribein, es decir “frotar”, con lo que cabe pensar que originariamente no toda práctica homoerótica de la mujer estuvo vinculada a una concepción fálica y penetrativa de la sexualidad. En latín, posteriormente, tribas fija el sentido de una “mujer” que encuentra placer sexual con otras (aunque no únicamente, como veremos) pero por penetración unicamente.
Una de las más famosas tribas de la literatura latina, Filaenis, es representada como una mujer que sodomiza niños y niñas con alguna especie de elemento fálico que, de acuerdo al uso de los verbos, se puede pensar que sea algo similar a una prótesis. Estamos hablando del ejemplo consignado por el autor de diatribas y epigramas, Marcial VII, 67 (I- II d.c.): “La tribas Filaenis penetra analmente (pedicat ) a niños, y más violenta que un marido penetra (dolat) once muchachas en un día”. En este mismo epigrama, Filaenis juega a la pelota arremangándose su vestido, levanta pesas y entrena en la palestra como un varón, cena y se va a dormir sólo después de haber vomitado grandes cantidades de vino puro . Incluso, para gozar sexualmente, devora (uorat) el sexo de las muchachas. El poeta termina con una plegaria a los dioses: “Que los dioses te den el raciocino que te es propio, Filaenis (Di mentem tibi dent tuam, Philaeni) a vos que consideras viril chupar concha (cunnum lingere quae putas uirile)”. Cabe preguntarse dónde se encuentra la “depravación sexual” para Marcial, cuál es el crimen sexual: El problema de Filaenis es que considera viril el sexo oral. Al estilo de Judith Butler o Halberstam al analizar las subculturas drag-queen y drag-king de EE. UU., a propposito de las masculinidades, la tribas Filaenis “traiciona” la masculinidad hegemónica no tanto al imitar los rituales que construyen y afirman esa masculinidad sino por hacerlo a favor del placer de la partenaire de turno .
Conviene aquí fijar dos cuestiones. La primera que al referirse a Filaenis como “lesbiana”, tal como es traducido por los exegetas, se coloca esta categoría - ya sea que la consideremos sexual, de género, política, o como se nos antoje- como si fuera una mujer pederasta que goza al mantener relaciones sexuales forzadas con menores de edad. Cuando en realidad, Filaenis hace lo mismo que los varones de su tiempo hacen. Por otro lado, a la luz del análisis de ciertos términos se entiende cómo no es posible hablar de homosexualidad o lesbianismo en Roma tal como se entienden en la actualidad puesto que penetrar a un niño o niña anal o vaginalmente es un acto de virilidad en la antigüedad, la ejerza quien la ejerza- claro que de realizarlo una persona asignada al sexo femenino, ésta se viriliza y se convierte en monstruo no por los actos realiazados sino por la subversión de género que implica. Es decir, lo importante en esta sociedad es quién penetra a quién y dónde se coloca el cuerpo espacialmente hablando en relación al acto sexual, de allí que el cunnilingus sea una práctica desvirilizante, contraria a la masculinidad incluso si lo realizara un varón. La falta de mesura por parte de Filaenis, su “anormalidad” se ve también en la “imitación” de ciertas actividades propias de los varones pero de manera exagerada lo que para el autor demuestra la coartada: el exceso y falta de control es una característica de lo femenino para el pensamiento antiguo (y tal vez también para el hoy). Filaenis es entonces un(a) impostor(a) no tanto por que no logra “copiar bien” la masculinidad hegemónica sino porque en su reproducción la exagera, y yerra: se vuelve más real que lo real creando así una nueva masculinidad; mientras que para Marcial, solo hay una masculinidad, aquella que no recae en el exceso del placer sexual de la contraparte.
Por su parte, el formidable poeta latino Ovidio (I a.c y I d.c), escribe el mayor compendio de mitología de la antigüedad, llamado Metamorfosis. Allí, en el libro IX, vv 700-ss relata el mito de Ifis- personaje mitológico con cambio de sexo - cuyo nombre vislumbra cierto antecedente egipcio y una ambigüedad: Ifis es un nombre tanto femenino como masculino. De acuerdo al relato, Ifis es educadx como varón para salvarlx de la exposición puesto que su padre se niega a mantener económicamente a una nena. Ergo, la madre oculta la identidad biológica de Ifis evitar que muera. Cuando llega el momento de casarlx con una niña llamada Iante, a la cual Ifis no rechaza sino por el contrario desea fervientemente de manera sexual, se produce la metamorfosis, gracias a la devoción por la diosa Egipcia Isis, y sus genitales y su cuerpo se adecuan a la vida que hasta ese momento Ifis fue obligadx a llevar para no morir. Sin embargo, Ifis mantiene cavilaciones consigo mismx y considera que su inclinación hacia Iante es un prodigium, es decir una manifestación monstruosa de los dioses, tal como vemos en el monólogo interior que el personaje sostiene: (vv 725-ss) Ifis ama a la que no tiene esperanzas de poder disfrutar (Iphis amat, qua posse frui desperat, et auget) y esto mismo hace arder las llames en la joven por otra joven (hoc ipsum flammas, ardetque in virgine virgo ) y reteniendo con dificultad sus lágrimas dice: “¿Qué salida tengo? ¿La que tiene una preocupación que nadie conoce, una preocupación monstruosa (prodigiosa) un amor insólito (novae )? Si los dioses hubieran querido no destruirme, debería haberlo hecho, sino, si querían perderme, por lo menos deberían haberme dado una enfermedad natural y de acuerdo a la costumbre (naturale malum saltem et de more dedissent) . Ni una vaca arde por otra vaca, ni una yegua por otra yegua: el carnero desea a las ovejas, al ciervo lo sigue su hembra. Así, se unen sexualmente las aves, y ninguna hembra es arrebatada por el deseo hacia otra hembra. ¡Quisiera no ser nadie! Sin embargo, para que Creta no deje de producir monstruos, la hija del Sol prefirió un toro, ciertamente un macho a una hembra. Mi deseo es más loca que esa, si confieso la verdad… ¿Aunque aquí confluya la astucia del mundo, aunque el mismo Dédalo volviera volando con sus alas de cera, qué haría ? ¿Acaso con su sabia técnica me transformaría de muchacha a muchacho? ¿Acaso haría que Iante cambie? … ¡Ifis, busca lo que es lícito!”.
Para Ovidio, a través del parlamento de Ifis, el homoerotismo femenino trasgrede lo natural incluso más que la zoofilia. Como vemos, el cambio de sexo de Ifis supone el dejar el dolor de la existencia en un cuerpo “equivocado” pero también evita que lxs protagonistas comentan actos atroces para la mentalidad antigua, como ser que dos mujeres estén juntas; Ifis rechaza lo que siente por anormal según la costumbre antigua. Su sueño no es tanto poder ser varón, sino evitar ser una mujer que ama a otra mujer, dejar de existir. Más aun, este mismo poeta, en otro ejemplo (Tristia 2. 365), se imagina el amor entre personas asignadas al sexo femenino en términos de la institución pedagógica griega llamada efebía: Quid Lesbia docuit Sapo, nisi amare puellas? (¿Qué enseñó Safo sino a amar a las muchachas? o ¿Qué enseñó Safo sino a las muchachas a amar?). Es decir, hasta el momento, los ejemplos lo único que reafirman es la noción de que el homo-erotismo femenino no debe ser experimentado, pero en su denuncia y represión, se enuncia, y se lo crea.
En la antigüedad la tribas se revela como la fantasía (y la pesadilla) sexual del régimen socio-sexual romano. No estoy afirmando de ningún modo que no hayan existido tribades sino que no pueden haber sido la única posibilidad de expresión de la sexualidad homo-erótica femenina, porque es lo único que nos queda escrito. Sin embargo, quizás habría varias formas de tomar este estereotipo negativo de una nueva manera, resignificándolo. En primer lugar, que todos estos textos de burlas de la sexualidad no canónica no adaptada a las normas oficiales dejan entrever una sexualidad alternativa, por signo negativo, un deseo potente entre las grietas de lo que la hegemonía permite (personas femeninas pero viriles y fuertes, con prácticas de sexo oral entre ellas), aunque más no sea para burlarla. Lo que define a una tribas como tribas no es el hecho de que esté con mujeres, de hecho a la partenaire sexual de la tribas no se la llama así; sino la posibilidad de ocupar inapropiadamente, de acuerdo a los parámetros romanos, un rol sexual y social convencionalmente asignado a cierta clase de varones. Más aun, lo que aún hoy entendemos por “natural” significa “convencional/apropiado”, y lo “antinatural” quiere decir lo que no es convencional. Los protocolos sexuales representan la manera en la que el mundo social fue organizado por una masculinidad dominante y conocer esos protocolos no nos permite saber, quizás nada nos permita saberlo, cómo actuaban esas personas especialmente en el interior de su hogar, en la intimidad de la privacidad.
Por otra parte, la construcción de la personalidad antigua del sexo masculino no está determinada por la construcción de una identidad sexual en el sentido moderno que le damos, ni siquiera en una elección entre objetos de deseo. No tenían que elegir diferentes objetos de deseo de manera excluyente pudiendo ejercitar indistintamente ambas opciones. En cambio, para las personas biopoliticamente asignadas al sexo femenino en la antigüedad que se entrega al placer homo-erótico con otras, elige y el acto mismo de elección implica una revuelta. Como consecuencia, no habría que ver en ellas “mujeres masculinizadas” que no aceptan ser lo que el escritor cree que deben ser, ni tan sólo simples antecedentes apolíticos de butch, manteniendo relaciones sexuales con otras femme, ni transexuales que intentan “adaptar” su cuerpo a su psiquis, sino rebeldes de género que subvierten y cruzan las barreras de lo establecido: trans-géneros . Y en este sentido se unirían a la lucha de otrxs rebeldes de género que piensan en su cuerpo como un bastión para crear o que pueden ser significantes de una lucha.
La tribas pone en jaque no solo la noción tradicional e impuesta a un tipo de cuerpo, sino también la masculinidad dominante, dando expresión pública (literaria) a prácticas sexuales no socialmente permitidas. La tribas fue en la antigüedad mucho más que una mujer que ama a mujeres, de allí que su arquetipo nos permita representar nuestras alianzas estratégicas a la hora de ver con quién debemos estar unidas, y si sólo el simple hecho de que nos gusten las mujeres alcanza para generar conciencia de género, de opresión, de clase .
La tribas fue un tipo de persona que transgredía flagrantemente la definición socio-sexual de lo femenino y lo masculino y el rol pre-definido para la matrona romana. Su cuerpo no estaba alineado claramente a las prescripciones de sexo, de género y de elección sexual, es decir, que desde algún punto de vista se inscriben en una genealogía trans. Su cuerpo puede ser considerado objeto político, social y cultural, no una naturaleza pasiva gobernada por la cultura o la simple pulsión libidinal. La tribas ocupó un lugar donde no se es ni varón ni mujer puesto que estas nociones impuestas son insuficientes para representarla, en un punto, no son necesarias para satisfacer el deseo amatorio única ley a la que parecieron responder.

Bibliografía General

Adams, J. The Latin Sexual Vocabulary. The John Hopkins University Press. Blatimore. 1982.
Berger & Luckmann. La Construcción Social de la Realidad. Amorrortu. Buenos Aires.1999.
Doherty, L. Gender and the Intepretation of Classical Myth. Duckworth. 2001. London.
Dunn Mascetti, M. Diosas, la canción de Eva, Robinbook, Barcelona,.(1990).
Dupont, Florence Thierry Éloi. Lérotisme maculin dans la Rome antique. Belin. Paris. 2001
Foucault, Michel. Tecnologías del Yo, y otros textos afines. Paidós. Barcelona, 1996.
Grimal, P. Diccionario de Mitología Griega y romana. Paidós. Buenos Aires. 1997.
Halperin, D.; Winkler, J.; Zeitlin, F (eds). Before Sexuality. Princeton University Press. New Jersey. 1990.
Hallett & Skinner. Eds. Roman Sexualities. Princeton University Press. New Jersey. 1997.
Marcial. Epigramas Completos. Cátedra. Madrid.1996.
Ovidio. Metamorfosis. Cátedra. Madrid. 2001.
Pomeroy, Sarah. Goddesses, whores, wives, and slaves. Women in classical Antiquity. Schocken Books. NY. 1975.

Taller de Tragedia en Crack Up

2009-05-07T06:26:00.000-07:00

4 Identidades Femeninas en la Tragedia Griega.

Por Leonor Silvestri. leonorsilvestri@yahoo.com

Este curso pretende ofrecer un acercamiento crítico moderno a la tragedia ateniense a partir de 3 de sus más famosas heroínas Medea, Antífona, Clitemnestra. Trabajaremos especialmente sobre el teatro y la ciudad de Atenas; la tragedia como institución de la vida civil de Atenas del siglo V, el teatro como proceso de la vida civil, el rol de las mujeres desde Atenas hasta hoy.

El itinerario de textos que proponemos es el siguiente:

• Antígona de Sófocles. La disputa por el poder.
• Medea de Eurípides y Séneca. Mucho más que la filicida.
• Ifigenia en Aulis de Eurípides. El sacrificio de la hija.
• Clitemnestra en Agamenón de Esquilo. La venganza.

Cada tragedia será abordada en 4 clases de 2 h cada una.
Los textos serán comentados y trabajados en clase a partir de diferentes enfoques, priorizando el sociológico y el literario.
No es necesario tener ningún conocimiento previo. El curso es de divulgación de la literatura grecolatina en su forma literaria.

El arancel del curso es de $ 100 por mes.

Informes: http://todonuevobajoelsol.blogspot.com
silvestrileonor@yahoo.com.ar

Sabados de 11 a 13
Comienza el 6 de JunioLibreria Crack Up
Costa Rica 4767
libros@crackp.com.ar

Los amores felices no tienen historia. Recuerdo, Olvido, Identidad en Catulo 8 y 76.

2009-04-25T07:16:00.000-07:00

He dado el salto de mí al alba
He dejado mi cuerpo junto a la luz
Y he cantado la tristeza de lo que no nace.

A. Pizarnik

Dice que no sabe del miedo de la muerte del amor
Dice que tiene miedo de la muerte del amor
Dice que el amor es muerte es miedo
Dice que la muerte es miedo es amor
Dice que no sabe.
A. Pizarnik

La motivación de este trabajo es re-afirmar que las historias de amor –pasión son siempre trágicas , y que si bien hay momentos poéticos de extrema felicidad en el corpus de Catulo, estos están montados sobre un suelo no demasiado firme que irremediablemente tiende a desmoronarse. Es nuestra intención poder esbozar un modelo de lectura de la creación y organización de la experiencia humana a través del arte tratando de evitar los acercamientos que confunden realidad histórica con el proceso de asimilar tiempo y espacio con la articulación de personas históricas, puesto que nadie crea a partir del vacío, en esa dimensión . En la re-composición espacial en el cuerpo del relato poético de la tensión ejercida por la interpretación del pasado, el futuro y el presente, el Yo poético deviene la herramienta para construir una auto representación o identidad narrativa trasladando la pregunta existencial “¿Quién soy?” al plano del quehacer literario “¿Qué soy?” . Este plano, solidario con el sujeto poético, está definido por la incapacidad de olvidar. De allí, la paradoja representada por el eje recuerdo/olvido donde la cura es enfermedad poética y donde la enfermedad del amor es el clímax de la salud lírica.
Los carmenes 8 y 76 refieren a como detener el recuerdo y así la angustia. Barthes define la angustia del amor como “el temor de un duelo que ya se ha verificado, desde el origen del amor, desde el momento en que he sido raptado ”. Es necesario que el enamorado olvide, que alguien le diga “no estés mas angustiado, ya lo(a) has perdido. ”, como Catulo dice en el C8 v 2 “quod vide perisse, perditum ducas ” para no morir por exceso de tensión de memorias , como en C 76 v 25 “ipse valere opto et taetrum hunc deponere morbum”. Pero en la poética de Catulo, esta enfermedad es el estímulo de su creación poética amorosa, puesto que en el amor pasión es necesario el conflicto para la realización discursiva, de hecho la enfermedad de amor es la razón de ser de estas dos poesías. Como dice Conte el sufrimiento es la sustancia y la condición de este tipo de poesía, vivir sin sufrimiento significa quedarse sin palabras, no ser poeta . En la asfixia (C 76 vv 21-22 “hei mihi subrepens imos ut torpor in artus /expulit ex omni pectore laetitias”), producto de la ausencia del otro, y la posterior angustia, el Yo construye su verdad, su identidad. En estos dos carmenes, 8 y 76, Catulo explota la noción de referente de la poesía personal o de corte autobiográfico y juega con los tres niveles de la noción de identidad de Ricoeur donde lo autobiográfico personal, la identidad narrativa y lo ficcional o nivel de la omnipotencia del escritor sobre lo que inventa se mezclan en un solo nivel que toma una dimensión corpórea. Como dice Vattimo, “El hecho de describirse ligado a la memoria, de no poder crear en una situación de olvido, se identifica para el artista con le hecho de reconocerse en continuidad con actividades menos claramente artísticas, y que tienen que ver más con la estilización de la vida…” (C 76 v 1“Siqua recordanti benefacta priora voluptas / est homini, cum se cogitat esse pium”). La vida puede ser vivida como una ficción; Catulo se construye inventándose como personaje en la cerrada “intimidad” de su soliloquio, encuentra en el choque de temporalidades el espacio para ocultarse y así crear . El detalle “autobiográfico” configura una poética de lo verdadero, una estética del patetismo de lo cotidiano donde la poesía parece poder ser hecha con los materiales más comunes, con la “monumentalización” de los eventos más insignificantes sin descuidar el preciosismo del programa neotérico, por ejemplo C 8 v 5 “amata nobis, quantum amabitur nulla”.
Escribir el amor es darse cuenta que la palabra no cura, no cambia nada, que es “precisamente ahí donde no estás ”: C 76 vv 7-9 “nam quaecumque homines bene cuiquam aut dicere possunt / aut facere, haec a te dictaque factaque sunt. /omnia quae ingratae perierunt credita menti”. El catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo es inútil para revertir el dolor y la memoria es un “vaciadero de basura” porque así como es imposible olvidar el tiempo feliz es imposible olvidar lo maldito, no imaginar como en C 76 vv 23-24 : “non iam illud quaero, contra me ut diligat illa,/ aut, quod non potis est, esse pudica velit” . La memoria contiene en su (in)decible melancolía el sesgo de la salvaje incontinencia, cómo cerrar los oídos a la memoria?; por ejemplo en C 76 vv 11-13 “quare cur te iam amplius excrucies / quin tu animo offirmas atque istinc teque reducis /et dis invitis desinis esse miser” o en C 8 v 9con el epíteto “impotens”. Esa escritura no es un remedio pues su condición objetiva es el dolor; si el amante olvida no escribe, la escritura de amor pasión implica en el mismo gesto escriturario que la inaugura el rechazo a la cura, aunque al escribir se diga lo contrario C 76 v 25 “ipse valere opto et taetrum hunc deponere morbum”. La literatura domestica y ajusta, hasta si se quiere, trivializa el delirio del enamorado , pero no lo cura. El recuerdo en Catulo consta de dos instancias temporales. Por un lado, configura el pasado, asimilado a la memoria, i.e. aquellos recuerdos efectivamente vividos, efectivamente felices, asociación corporal de imágenes pasadas: C 8 vv 3-8 “fulsere quondam candidi tibi soles, /cum ventitabas quo puella ducebat, /amata nobis quantum amabitur nulla. /ibi illa multa cum iocosa fiebant, /quae tu volebas nec puella nolebat. /fulsere vere candidi tibi soles”. Por otro lado, el recuerdo puede conjurar el futuro , presentar el presente , ambos siempre infelices C 8 vv 9- 19 “nunc iam illa non vult: tu quoque, impotens, noli, /nec quae fugit sectare, nec miser vive, /sed obstinata mente perfer, obdura. /vale, puella, iam Catullus obdurat, /nec te requiret nec rogabit invitam. /at tu dolebis, cum rogaberis nulla. /scelesta, vae te! quae tibi manet vita? /quis nunc te adibit? cui videberis bella? /quem nunc amabis? cuius esse diceris? /quem basiabis? cui labella mordebis? /at tu, Catulle, destinatus obdura!” . La fijación fetiche con la hipotetización acerca de los hechos futuros de Lesbia asegura la no clausura del duelo cuando la amante desaparece. También el recuerdo en su representación poética adquiere el aspecto de una resonancia, a partir de las palabras e imágenes en la conciencia afectiva del Yo que hieren como un corte, como una marca que queda en el soporte material de aquel que crea. El amor , el cuerpo, el alma son una unidad C 8 v 3 y v 8 “ fulsere quondam/vere candidi tibi soles”, la imagen sensorial incluye la referencia al C 5 , el cuerpo siente el calor de dos soles que se unen, aprehende lo que recuerda.; o por ejemplo en el C8 v 16 la entrada del imperio de la visión antesala de lo táctil “cui videberis bella?” y v 18 “quem basiabis? cui labella mordebis?”; el labio mordido y la boca que muerde y besa como metáfora de la tragedia del amor pasión, el cuerpo así registra la incertidumbre futura por medio de la falta y de la marca. Se crea con la mente (plano del significado) poniendo en riesgo, por lo menos en el texto, el cuerpo (plano del significante). Las palabras logran su naturalidad en la artificialidad de su doble valencia, en tanto significado y en tanto significante o repetición de las mismas dentro del texto: C 8
v 11 “perfer, obtura”, v12 “ Catullus obdurat” v 19 “Catulle destinatus obdura”. La ausencia se transforma en ritmo haciendo ingresar la dimensión del lenguaje poético. Los recuerdos no son simples, no recuerdo simplemente sino que cada imagen está ligada a sensaciones musculares, térmicas etc., cada palabra lleva la marca de un signo particular pero no en la forma de una mera descripción de síntomas sin en la puesta en acto de su enunciación. Asimismo, la voz en Catulo se ve “tironeada” por el control y el descontrol: v 1 “…Catulle desinas…”, v2 “et quod vides perisse perditum ducas”, v 5 “amata nobis quantum amabitur nulla”, v 9 “ tu … noli”, v 11 “ …perfer, obdura”, v 12 “ Catullus obdurat”. Como afirma Barthes, “Históricamente, el discurso de la ausencia lo pronuncia la mujer…Es la mujer quien da forma a la ausencia, quien elabora su ficción…en todo hombre que dice la ausencia del otro lo femenino se declara ”. El Yo comienza a habitar el espacio del objeto de deseo desde la configuración propia de lo que se supone que una mujer debe ser. Catulo escribe, desde y para, cierto grupo que configura lo femenino, lo que la mujer que su cultura androcéntrica piensa y concibe debería hacer y decir(le). Sin embargo, el sujeto que se afemina no se convierte en mujer, puesto que la feminidad es el desplazamiento a través del cual el sujeto ocupa el lugar vacío reemplazando el objeto perdido consigo mismo y con su producción. El Yo confundido lee el pasado como si fuera un sueño trunco, donde lo viejo perdura como ruina y lo nuevo emerge como fragmento, C8 vv 15 – 18: quién (quis) , a quién (cui/quem), de quién (cuius), tratando de delimitar y re-armar el objeto de amor perdido (C 8 v 2 “et quod vides perisse perditum ducas”). La precisión estructural da cuenta de que esta poesía no se trata de un locus desperatus, del lugar de la fractura sino de que esta poesía sobre la angustia amorosa, y otro tanto ocurre con el C76, no fue creada bajo el imperio de la emoción sino que éste fue evocado a posteriori. Las preguntas en el C 8 vv 15-18 tienden a crear ese efecto de realidad porque se dirigen a su alocutario como si lo tuvieran delante. Aquí se presenta la ilusión referencial a partir de la cual se cuenta una historia como si se desarrollara delante de nosotros . La selección de detalles configura un universo referencial pero no funcional. En el obligatorio orden sintagmático de un relato, la temporalidad siempre es representada espacialmente en el cuerpo de ese relato, el tiempo se vuelve textualmente visible (tangible), el espacio en el texto organiza la distribución de la memoria. El término cronotopos expresa la inseparabilidad de espacio y tiempo, el tiempo como la cuarta dimensión del espacio, es la conexión entre las relaciones temporales y espaciales que están artísticamente expresadas en la literatura . El cronotopos es una categoría constitutiva de la literatura, el tiempo se vuelve carne, toma cuerpo, se vuelve artísticamente palpable. En la recreación de la fusión entre pasado feliz y presente/futuro desesperado se produce otro tiempo que es la condición necesaria para la creación poética.
Por su parte, en el C 76, el único placer (v 1 voluptas) está ya no en el recuerdo de los momentos felices sino en el irónico recuerdo de haber actuado como corresponde vv 1- 4 “Siqua recordanti benefacta priora voluptas / est homini, cum se cogitat esse pium, /nec sanctam violasse fidem, nec foedere nullo / divum ad fallendos numine abusum homines” y vv 6-7 “nam quaecumque homines bene cuiquam aut dicere possunt / aut facere, haec a te dictaque factaque sunt”. Entendemos que la ironía no es incompatible con el dolor, el amante desdichado ríe por no llorar. El Yo opone estructuras lógicas como razones para fundamentar la necesidad del olvido, pero son inútiles porque si el corazón pudiera pensar se pararía. El relato intermedio entre lo que forma parte de la esfera privada y lo perteneciente a la sociedad muchas veces se ha querido ver como índice de la manera en la que pensaba el sujeto individual en su vida privada, más que como posibilidad de analizar el despliegue de las relaciones de poder históricamente delimitadas en la estructura de su creación discursiva. Como dice Lyne, en este período lo amantes no habían trabajado un lenguaje de mutuo compromiso, pero puesto que la sociedad si lo había hecho, Catulo toma ese léxico . Hay una adaptación del lenguaje de la amicitia y de la institución del matrimonio para expresarse acerca de temas en los cuales sería difícil hacerlo tan sólo con la terminología erótica. Seguimos a Dyson en la afirmación de que Catulo arma su poética a partir de un suelo común que el vocabulario de las relaciones sociales romanas desarrollaba para conceptos como el matrimonio, el amor, los negocios, la política, lo personal y la amicitia . Creemos que el vocabulario utilizado en el C 76 con respecto a estos temas ( v1 benefacta, v2 pium, v3 sanctam violasse fidem nec foedera , v 4 divum ad fallendos numine abusum homines, v 9 credita, v 19 vitam puriter egi, v 24 pudica, v 26 pro pietate mea) no tiene que ver con las lecturas que afirman que efectivamente Catulo sentía que estaba casado con Lesbia, sino con un modelo masculino dominante donde lo más preciado para un sujeto femenino ideal pensado por esa misma estructura dominante es la reivindicación de la mujer en la posición de esposa . En este orden de cosas, el olvido toma otro sentido cuando se lo percibe como un componente de la memoria , así entendido es el recorte particular de la vida desde donde la identidad es un creación personal en adecuación o confrontación con los modelos y contramodelos sociales. Los recuerdos son moldeados por el olvido, el recuerdo que incluye al olvido se plasma en el relato. El área de descontrol de la pasión que provoca la poesía amorosa intenta ser controlada a través de un modelo ostensiblemente masculino para la mentalidad romana. Como dice Green “Catulo rechaza el sistema cultural romano y sus valores, sin embargo para presentar la seriedad del mundo erótico, tiene que transferirle los términos del mundo que él está rechazando ”.
A diferencia de su predecesora e influencia Sappho en su fragmento N° 31 , Catulo sustituye la descripción del discurso amoroso por su simulación poniendo en escena una enunciación del Yo, que es la persona fundamental de este tipo de discurso. Ya no vemos los síntomas sino más bien los efectos como si los estuviéramos allí, efectos que, mediante la apropiada retórica de un léxico que incita a la acción, ha convocado a la audiencia a alistarse en las filas de Catulo contra Lesbia sin demasiada reflexión. Creemos entonces que se vuelve irrelevante la cuestión de quién es el personaje histórico puesto que sus acciones son textualmente motivadas y definidas. Catulo es en ese de texto, plantearse quién era él, cómo y qué sentía es una búsqueda sin sentido. Como afirma Bakhtin aunque el autor haya creado una confesión, es un creador que permanece afuera del mundo que el ha representado en su trabajo . Querríamos ir más lejos, Catulo sólo es eso que está en el texto, un texto (in)conscientemente politizado, históricamente determinado en la trama textual de su léxico . La identidad deviene de ese modo una forma de actividad, de construcción, de producción y de manipulación . Comprobamos asimismo que la memoria y el olvido guardan en cierto modo la misma relación que la vida y la muerte: si Catulo olvida a Lesbia muere como poeta, si la recuerda “muere” como hombre y de la muerte nace el poeta del amor .

Leonor Silvestri.2002.

Taller de lectura de poesia

2009-04-25T03:39:00.001-07:00

Sabados 11hs y 18 hs
Jueves 19hs

mas info en http://fotolog.com/tallerdepoesia

Narciso y Pandora

2009-04-17T04:08:00.001-07:00

La fuerza de lo inexplicable.
La Esperanza en Narciso y Pandora
de Leonor Silvestri

Es imposible referirse al tema de la Esperanza sin al menos mencionar brevemente el mito de Pandora. Pandora es una criatura modelada por Hefesto, a pedido de Zeus y siguiendo sus consignas, para ser ofrecido a los humanos como un don (?), en contrapartida del fuego robado y entregado a éstos por Prometeo. Ella es entonces el regalo de los dioses a los hombres por el robo del fuego divino. De esta Pandora nace en su totalidad la raza de las mujeres. El mito dice, si seguimos a Hesíodo en Los Trabajos y Los Días, que existía en la tierra una jarra que, ni bien la bella Pandora puso un pie en la tierra, aguijoneada por la curiosidad la abrió y todos los Males contenidos en esa jarra se esparcieron a través del género humano. Solo la Esperanza, que había quedado en el fondo de la jarra, no alcanzó a salir porque Pandora logró cerrarla justo tiempo. De allí que este regalo, este “artificio” de la primera criatura humana femenina, fabricada a la manera de una estatua o de un maniquí en lugar de haber nacido de la tierra o de haber surgido de la descendencia de Gea constituya una doble excepción: por un lado, ningún otro ser ha sido, como ella, producto de una operación técnica, un artefacto a instancias de Zeus, por el otro es un falso regalo, un engaño destinado a hacer sufrir a los hombres. Por qué la Esperanza estaba en la jarra de los Males y permanece allí, es algo que los investigadores aun hoy no terminan de definir. Quizás habría que decir, como sugiere Buxton , “Alternativa” en vez de “Esperanza”. ¿Es entonces la Alternativa/Esperanza algo positivo o algo negativo puesto que se encontraba en la jarra con los Males? ¿Que haya quedado dentro de la jarra significa algo positivo para los seres humanos puesto que tenemos a la Esperanza/Alternativa guardada en un lugar seguro ¿ O por el contrario es negativo puesto que está encerrada?
Detengamos los interrogantes y pasemos a otro tema, a otro mito que suponemos nos ayudará a resolver nuestra aporía mítica hacia el final del texto; estamos hablando de otro ser engañado que también alberga esperanzas: el tan vapuleado mito de Narciso. Tan vapuleado porque como dice Kohut , en el mundo occidental el sistema de valores que exalta el altruismo y la preocupación por los demás y que desvaloriza el egoísmo y la preocupación por uno mismo impregnando la religión, la filosofía y las utopías sociales, reduce toda la riqueza mítica de Narciso a un ser engolosinado con su propia imagen, muerto por su propia glotonería visual.
Si bien el origen del mito es desconocido, la versión más difundida en Occidente es la que Ovidio nos transmite en el libro III de Metamorfosis, en la cual Narciso es hijo del Cefiso y de la ninfa Liríope. El adivino Tiresias les dice a los padres que el niño llegará a viejo “si no se conoce”, en una clara referencia al mandato del templo de Apolo Delfos “gnothi seauton” (conócete a tí mismo). Muchos hombres y mujeres estuvieron enamorados de él, pero nunca fueron correspondidos, entre ellos, la ninfa Eco que tampoco consiguió nada. Desolada por el rechazo, Eco se deja morir hasta metamorfosearse en solamente sonido. Y esta introducción del motivo de la ninfa, aparentemente agregado original del poeta Ovidio al mitologema no es ocioso, pues qué cosa es un eco (o una Eco) sino la reverberancia de nuestros propias esperanzas:
vv 368- 9
tantum haec in fine loquendi
ingeminat voces auditaque verba reportat.

aquella duplica los sonidos del final del discurso y repite las palabras oídas.
La esperanza es como Eco, una imago vocis, un engaño entre el ver y el oír, que solo puede duplicar las voces al final del discurso y devuelve las palabras que ha oído.
Finalmente, Narciso es castigado por tantos rechazos con la maldición de enamorarse de sí mismo, con lo cual queda marcado un claro paralelismo con la ninfa amante en tanto ambos esperan obtener un amor deseado que nunca es correspondido. Un día, Narciso se inclina ante un espejo de agua y ve su propia cara, a la que no reconoce como suya. La fuente le devuelve una imagen de la cual él queda prendado. Confundido en la red entre la realidad y la apariencia, Narciso no sabe separarse de su otro Yo, paralizado por un amor intransitivo, y de allí en más permanece contemplando esa imagen hasta morir y convertirse en la flor a la cual da nombre:
vv 433-ss
quod petis, est nusquam; quod amas, avertere, perdes!
ista repercussae, quam cernis, imaginis umbra est:
nil habet ista sui; tecum venitque manetque;
tecum discedet, si tu discedere possis!
Lo que buscás no está en ninguna parte: lo que amás, apartáte, lo perderás! Ésta que ves es la sombra de tu imagen reflejada: no tiene nada de sí; con vos viene y se queda; con vos se aleja si sos capaz de alejarte!
El motivo central en el relato de Ovidio no es tanto el amor a sí mismo sino la esperanza depositada en una ilusión que conduce a la muerte, lo cual lo diferencia en algún punto del Narciso de la psicología. Su figura es el emblema-imagen de una concepción de la poesía de naturaleza ficticia cuya dimensión muestra la irreductible alteridad de la realidad. En época helenística, la historia de Narciso ilustraba simultáneamente los prestigios del arte, a través de una interpretación alegórica, capaz de desrealizar la naturaleza; la imagen parece más veraz que la realidad que figura y los peligros del simulacro esconden a la muerte en la belleza que enlaza.
El espejo en el que se ve Narciso traduce la paradoja del deseo erótico que apunta a encontrarnos en nuestra propia integralidad, pero que sólo se logra esto pasando a través de otro. El reflejo de Narciso nos muestra la tragedia del encuentro imposible del individuo con sí mismo. La aspiración a unirse supone al mismo tiempo que uno se aleje de sí, se desdoble, se aliene. La dimensión de ese cara a cara narcisístico es presentificar la dialéctica entre el Yo y su doble que es la fuerza de muerte que el hombre lleva dentro suyo. El individuo se busca y se encuentra en los otros en esa especie de espejos que son para él los demás.

vv 457-ss
spem mihi nescio quam vultu promittis amico,
cumque ego porrexi tibi bracchia, porrigis ultro,
cum risi, adrides; lacrimas quoque saepe notavi
me lacrimante tuas; nutu quoque signa remittis
et, quantum motu formosi suspicor oris,
verba refers aures non pervenientia nostras!
iste ego sum: sensi, nec me mea fallit imago;
uror amore mei: flammas moveoque feroque.
quid faciam? roger anne rogem? quid deinde rogabo?
quod cupio mecum est: inopem me copia fecit.
o utinam a nostro secedere corpore possem!
votum in amante novum, vellem, quod amamus, abesset.
Ignoro que esperanza me prometés con tu rostro amigo, y cuando te extiendo mis brazos, a su vez vos los extendés, cuando río, aprobás riéndote, también a menudo noté que vos también llorabas cuando yo lloraba, contestás también a mis señas con gestos y cuánto sospecho por el hermoso movimiento de tu boca contestando con palabras que no alcanzan mis oídos. Ese soy yo: me doy cuenta, y no me engaña mi imagen. Me quemo por el amor a mí, avivo y sufro las llamas. ¿Qué haré? ¿Seré rogado o rogaré? ¿Entonces, qué rogaré? Lo que deseo está conmigo, Mi riqueza me hizo pobre. Ojalá pudiera separarme de mi propio cuerpo. Un deseo original en un amante, quisiera que lo que amo estuviera lejos.

Ajustamos cuentas con el mito, entonces. La riqueza mitológica radica en el hecho de que los relatos míticos no tienen como función primaria tratar de darnos lecciones sobre temas burdamente resolubles, sino que presentan temas desconcertantes como es el caso de Pandora o Narciso. Es precisamente ante la enigmática y provocadora ambigüedad de algunos mitos de donde surge su fuerza y perdurabilidad. El hecho de que estos puedan afrontar simbólicamente la experiencia de un modo que no se deje superar por una simple sustitución de razonamientos lógicos o científicos es lo que explica que su poder de convencimiento, aun cuando siga siendo desconcertante, sea una de sus características inmanentes. La esencia del mito consiste en parte en que sean insatisfactorios, como el Amor, como el Deseo, como la Esperanza. Esa esperanza que como el amor no tendría tal intensidad si no existiera la posibilidad de la fractura: es en ese intersticio aporético donde radica su fuerza. Quizás sea ésto lo maravilloso del mito: mientras tenga interlocutores, jamás se agotará, siempre estará velando por nosotros y esperándonos para que le demos un nueva resignificación no importa cuán alejada se encuentre ésta de la función original que tuvo, si es que realmente alguien se atreve a decirnos cuál fue.
Leonor Silvestri. 2003. elcirculodemesala@yahoo.com.ar- www.surmenagedelamuerta.com.ar

Taller sobre sexualidades en el mundo antiguo.

2009-03-21T05:35:00.001-07:00

Del mito a la construcción de la realidad

Coordinadora: Leonor Silvestri

La opinión vulgar sobre Grecia y Roma y la administración de sus sexualidades suele pendular entre una férrea disciplina prusiana hacia una eterna bacanal orgiástica donde los niños eran el plato principal, siempre confundiendo Grecia con Atenas y el Imperio Romano con Nerón. Ni tan tan ni muy muy. Este taller se propone deconstuir los mitos que rondan el imaginario de las sexualidades en diferentes momentos históricos de ambas culturas para hincar el diente en los debates actuales sobre las sexualidades y las expresiones de género contemporáneas con sólido conocimiento de causa.

El Recorrido:

1) Quien golpea recibe golpes. Súper varón, feminidad, y heridas de macho. El modelo de Hércules.
2)Coerción y estafa. Hechizo griegos amatorios
3)Libertad vs Libertinaje. El gran mito de la promiscuidad romana y sus leyes sobre homosexualidad y adulterio. Catulo, Tibulo, Sulpicia.
4)Las chicas solo quiere divertirse : El amor entre mujeres en Grecia y en Roma. Safo, la insoslayable.
5)El asco sucede al acto de Venus. El erotismo romano y las ruinas pompeyanas.
6)Tácita Muda diosa femenina. ¿Existió el matriarcado? De Bachofen a Gimbutas.
7) Addenda: Palabra, poder, verdad. Hesíodo y Teogonía.

• Cada eje será abordado en 2 clases de 1.5 h cada una (aprox.).
• Los textos teóricos y los literarios serán comentados y trabajados en clase a partir de diferentes enfoques, priorizando el sociológico y el literario.
• No es necesario tener ningún conocimiento previo. El curso es de divulgación de la literatura grecolatina en su forma literaria.
• El arancel del curso es de $ 70 por mes.

silvestrileonor@yahoo.com.ar
http://todonuevobajoelsol.blogspot.com

Todos los sábados 14:30 hs en adelante…en Librería El Gualeguay- Pachecho 2251 (y Olazábal) - Villa Urquiza- Capital Federal

Arrancamos sábado 4 de Abril

Bibliografía (no citada en el itinerario)

Metamorfosis de Ovidio
Sátiras de Horacio
La homosexualidad en la mitología griega de Bernard Sergent
Según Natura, la bisexualidad en el mundo antiguo de Eva Cantarella
Mujeres romanas de Tacita a Sulpicia de Eva Cantarella
Las experiencias de Tiresias de Nicole Loraux
El sexo y es espanto de Pascal Quignard
Homero, Ilíada de María Cecilia Colombani
Hesíodo, Teogonía de María Cecilia Colombani
La imagen del sexo en la antigüedad Comp. Sebastián Celestino Pérez
Women in Ancient Greece de Sue Blundell
Las coacciones del deseo de John Winkler

silvestrileonor@yahoo.com.ar

arancel :$70

El Travesti-

2009-03-04T09:35:00.000-08:00

En el marco del congreso Mujeres en Las Letras www.mujeresenlasletras.com.ar

Procesos de Subjetivación y Desubjetivació n en la construcción de la sexualidad en tres momentos literarios.
Mesa del proyecto de investigación Ubacyt P423 "Análisis de las prácticas de la psicología jurídica en relación a los delitos contra la integridad sexual y los derechos sexuales" a cargo de Matilde de la Iglesia.
Coordinadora de la Mesa: Leonor Silvestri

Las marcas de la desubjetivació n en la novela La ramera Elisa. (Gastón Rodríguez y Matilde de la Iglesia)

Hombres necios que no deseais a la mujer de su prójimo. Entrecruzamiento entre los Padres de la Iglesia y Sor Juana Inés de la Cruz (Eugenia Velázquez y Matilde de la Iglesia)

El travesti. ¿Lesbianismo en Roma? (Leonor Silvestri)

El travesti: ¿Lesbianismo en Roma? de Leonor Silvestri

No quiero que me acepten, quiero que me deseen
Néstor Perlongher

Lo poco que sabemos acerca de las relaciones sexuales entre aquellas personas biopoliticamente asignadas al sexo femenino en la antigüedad clásica lo tenemos en especial, y popularmente divulgado, a partir de la interpretación, un poco mítica, de los textos fragmentarios de los poemas de Safo (si VI a.c.) y de la escuetísima mención de Platón en El Banquete mediante el discurso de Aristófanes. Pero poco y nada en general se dice acerca de cómo eran vistas (y puestas por escrito) estas sexualidades para los latinos, y no exactamente por ausencia de materiales. Del mismo modo, se suele trazar una línea que conduzca aquellas sexualidades hasta las de nuestros días sin interrupción como si aquellas fueran las mismas de hoy.
Así las cosas, analizaremos, a partir de diferentes ejemplos literarios de autores latinos (Marcial, Ovidio, y Fedro), la construcción de la noción antigua del homo-erotismo entre personas que, como ya dijimos, fueron asignadas biopoliticamente al sexo femenino, para poder establecer parentescos con otras categorías relacionadas como el lesbianismo y la transgeneridad que permitan el acercamiento a la reflexión de tres hipótesis a saber:
1) entender cuáles son los riesgos del lenguaje que se hallan en la utilización y transpolación de cierta terminología moderna para ejemplificar protocolos sexuales en la antigüedad. Es decir, qué se esconde cuando decimos homosexual, lesbiana, etc. al hablar del intercambio sexual entre sexos en su representación literaria del mundo antiguo del mediterráneo.
2) entrever prácticas sexuales “otras” en la época clásica que habiliten hablar de “rebeldía” de género, entendiendo este concepto como la habilidad, consciente o no, de subvertir el orden dado y la asignación “natural” y obligatoria de cierta sexualidad que una sociedad prescribe como condición sine qua non a cierta corporalidad.
3) repensar, a través del análisis sociológico de la tribas (nombre para una persona de sexo femenino que tiene relaciones sexuales con otra del mismo sexo), la lucha de género entre quienes piensan su cuerpo como un bastión contra las nociones hegemónicas y así aunar consenso para alianzas estratégicas con categorías políticas en la lucha queer actual.

En este recorrido sexo-literatura, es muy difícil arribar al sentido romano de femineidad que no diga más acerca de las actitudes masculinas – y de los varones encarnados en esas actitudes también hacia otras categorías de sujetos (mujeres, personas libres o esclavas, extranjeras, etc.) que lo que podemos afirmar acerca de las mujeres romanas de “carne y hueso”. Pero como las vidas de esas mujeres han sido, aunque más no sea parcialmente, influenciada por esas actitudes masculinas, plasmadas en su literatura, la mayoría de las veces sigue teniendo sentido analizar estos ejemplos como algo que supera simplemente la denuncia o la descripción de las actitudes de burla y sorna.
Para comenzar con los ejemplos, leamos al escritor de fábulas romano, Fedro, del I d.c. en su fábula 4.15-16 cuenta como se crearon las tribades (plural de tribas) y también los varones afeminados (sic “molles mares”, literalmente machos blandos) y explica que Prometeo, invitado a una cena por el dios del vino, Baco, ya ebrio y por error, aplicó feminidad al género masculino y puso un miembro masculino al género femenino (membra adposuit feminis) . Así algunas mujeres gozan con alegría de un deseo sexual equivocado/defectuoso/erróneo/deforme/perverso (libido prauo). Con esta referencia en mente podemos comenzar a pensar:
1) cómo el homoerotismo femenino estaba asociado al varón y pensar si hoy en día no lo está (es decir, imposible para estos escritores concebir una sexualidad no fálica ni penetrativa).
2) cuáles son las implicancias positivas y negativas de que este pensamiento tanto para la construcción de la masculinidad y feminidad hegemónica histórico-política.
3) hasta qué punto es válido trazar una línea entre la manera desde la antigüedad hasta nuestros días puesto que lesbiana es una categoría no sólo sexual sino política quizás no anterior al siglo XX.
4) con qué otras identidades de género estos antecedentes pueden relacionarse.

La palabra que el autor latino usa para referirse al homoerotismo femenino es la única que los romanos usaron para designar a las personas asignadas al sexo femenino que mantenían relaciones sexuales con otras de su misma asignación, es decir “tribas”, que el diccionario de latín consigna como a “woman who practices lewdness with other women” (una mujer que practica “lewdness”, deseo sexual obsceno. El término en inglés, de hecho, es negativo). Sin embargo, y aunque en latín ya tenía ese uso despectivo, esta palabra es tan simplemente un préstamo del verbo griego tribein, es decir “frotar”, con lo que cabe pensar que originariamente no toda práctica homoerótica de la mujer estuvo vinculada a una concepción fálica y penetrativa de la sexualidad. En latín, posteriormente, tribas fija el sentido de una “mujer” que encuentra placer sexual con otras (aunque no únicamente, como veremos) pero por penetración.
Una de las más famosas tribas de la literatura latina es representada como una mujer que sodomiza niños y niñas con alguna especie de elemento fálico que, de acuerdo al uso de los verbos, se puede pensar que sea algo similar a una prótesis. Estamos hablando del ejemplo consignado por el autor de diatribas y epigramas, Marcial VII, 67 (I- II d.c.): “La tribas Filaenis penetra analmente (pedicat ) a niños, y más violenta que un marido penetra (dolat) once muchachas en un día”. En este mismo epigrama, Filaenis juega a la pelota arremangándose su vestido, levanta pesas y entrena en la palestra como un varón, cena y se va a dormir sólo después de haber vomitado grandes cantidades de vino puro . Para gozar sexualmente, devora (uorat) el sexo de las muchachas. El poeta termina con una plegaria a los dioses: “Que los dioses te den el raciocino que te es propio, Filaenis (Di mentem tibi dent tuam, Philaeni) a vos que consideras viril chupar concha (cunnum lingere quae putas uirile)”. Cabe preguntarse dónde se encuentra la “depravación sexual” para Marcial, cuál es el crimen sexual: El problema de Filaenis es que considera viril el sexo oral. Al estilo de Judith Butler o Halberstam al analizar las subculturas drag-queen y drag-king de EE. UU., a propposito de las masculinidades, la tribas Filaenis “traiciona” la masculinidad hegemónica no tanto al imitar los rituales que construyen y afirman esa masculinidad sino por hacerlo a favor del placer de la partenaire de turno .
Conviene aquí fijar dos cuestiones. La primera que al referirse a Filaenis como “lesbiana”, tal como es traducido por los exegetas, se coloca esta categoría - ya sea que la consideremos sexual, de género, política, o como se nos antoje- como si fuera una mujer pederasta que goza al mantener relaciones sexuales forzadas con menores de edad. Cuando en realidad, Filaenis hace lo que los varones de su tiempo hacen. Por otro lado, a la luz del análisis de ciertos términos se entiende cómo no es posible hablar de homosexualidad o lesbianismo en Roma tal como se entienden en la actualidad puesto que penetrar a un niño o niña anal o vaginalmente es un acto de virilidad en la antigüedad, la ejerza quien la ejerza- claro de realizarlo una persona asignada al sexo femenino, ésta se viriliza y se convierte en monstruo. Es decir, lo importante en esta sociedad es quién penetra a quién y dónde se coloca el cuerpo espacialmente hablando en relación al acto sexual, de allí que el cunnilingus sea una práctica desvirilizante, contraria a la masculinidad. La falta de mesura por parte de Filaenis, su “anormalidad” se ve también en la “imitación” de ciertas actividades propias de los varones pero de manera exagerada lo que para el autor demuestra la coartada: el exceso y falta de control es una característica de lo femenino para el pensamiento antiguo (y tal vez también para el hoy). Filaenis es entonces un(a) impostor(a) no tanto por que no logra “copiar bien” la masculinidad hegemónica sino porque la exagera, y yerra: se vuelve más real que lo real. Por otra parte, para Marcial, solo hay una masculinidad, aquella que no recae en el exceso del placer sexual de la contraparte.
Por su parte, el formidable poeta latino Ovidio (I a.c y I d.c), escribe el mayor compendio de mitología de la antigüedad, llamado Metamorfosis. Allí, en el libro IX, vv 700-ss relata el mito de Ifis- personaje mitológico con cambio de sexo - cuyo nombre vislumbra cierto antecedente egipcio y una ambigüedad: Ifis es un nombre tanto femenino como masculino. De acuerdo al relato, Ifis es educadx como varón para salvarlx de la exposición puesto que su padre se niega a mantener económicamente a una nena. Ergo, la madre oculta la identidad biológica de Ifis evitar que muera. Cuando llega el momento de casarlx con una niña llamada Iante, a la cual Ifis no rechaza sino por el contrario desea fervientemente de manera sexual, se produce la metamorfosis, gracias a la devoción por la diosa Egipcia Isis, y sus genitales y su cuerpo se adecuan a la vida que hasta ese momento Ifis fue obligadx a llevar para no morir. Sin embargo, Ifis mantiene cavilaciones consigo mismx y considera que su inclinación hacia Iante es un prodigium, es decir una manifestación monstruosa de los dioses, tal como vemos en el monólogo interior que el personaje sostiene: (vv 725-ss) Ifis ama a la que no tiene esperanzas de poder disfrutar (Iphis amat, qua posse frui desperat, et auget) y esto mismo hace arder las llames en la joven por otra joven (hoc ipsum flammas, ardetque in virgine virgo ) y reteniendo con dificultad sus lágrimas dice: “¿Qué salida tengo? ¿La que tiene una preocupación que nadie conoce, una preocupación monstruosa (prodigiosa) un amor insólito (novae )? Si los dioses hubieran querido no destruirme, debería haberlo hecho, sino, si querían perderme, por lo menos deberían haberme dado una enfermedad natural y de acuerdo a la costumbre (naturale malum saltem et de more dedissent) . Ni una vaca arde por otra vaca, ni una yegua por otra yegua: el carnero desea a las ovejas, al ciervo lo sigue su hembra. Así, se unen sexualmente las aves, y ninguna hembra es arrebatada por el deseo hacia otra hembra. ¡Quisiera no ser nadie! Sin embargo, para que Creta no deje de producir monstruos, la hija del Sol prefirió un toro, ciertamente un macho a una hembra. Mi deseo es más loca que esa, si confieso la verdad… ¿Aunque aquí confluya la astucia del mundo, aunque el mismo Dédalo volviera volando con sus alas de cera, qué haría ? ¿Acaso con su sabia técnica me transformaría de muchacha a muchacho? ¿Acaso haría que Iante cambie? … ¡Ifis, busca lo que es lícito!”.
Para Ovidio, a través del parlamento de Ifis, el homoerotismo femenino trasgrede lo natural incluso más que la zoofilia. Como vemos, el cambio de sexo de Ifis supone el dejar el dolor de la existencia en un cuerpo “equivocado” pero también evita que lxs protagonistas comentan actos atroces para la mentalidad antigua, como ser que dos mujeres estén juntas; Ifis rechaza lo que siente por anormal según la costumbre antigua; su sueño no es tanto poder ser varón, sino evitar ser una mujer que ama a otra mujer, dejar de existir. Más aun, este mismo poeta se imagina el amor entre personas asignadas al sexo femenino en términos de la institución pedagógica griega llamada efebía, por ejemplo en su libro Tristia 2. 365: Quid Lesbia docuit Sapo, nisi amare puellas? (¿Qué enseñó Safo sino a amar a las muchachas? o ¿Qué enseñó Safo sino a las muchachas a amar?). Es decir, hasta el momento, los ejemplos lo único que reafirman es la noción de que el homo-erotismo femenino no puede ser experimentado sin las partes y las prácticas lícitas.
En la antigüedad la tribas se revela como la fantasía (y la pesadilla) sexual del régimen socio-sexual romano. No quiero decir que no hayan existido tribades sino que no pueden haber sido la única posibilidad de expresión de la sexualidad homo-erótica femenina, porque es lo único que nos queda escrito. Sin embargo, quizás habría varias formas de tomar este estereotipo negativo de una nueva manera, resignificándolo. En primer lugar, que todos estos textos de burlas de la sexualidad no canónica no adaptada a las normas oficiales dejan entrever una sexualidad alternativa, libre, no reprimida y manifiestan, por signo negativo, un deseo potente entre las grietas de lo que la hegemonía permite (personas femeninas pero viriles y fuertes, con prácticas de sexo oral entre ellas), aunque más no sea para burlarla. Lo que define a una tribas como tribas no es el hecho de que esté con mujeres, de hecho a la partenaire sexual de la tribas no se la llama así; sino la posibilidad de ocupar inapropiadamente, de acuerdo a los parámetros romanos, un rol sexual y social convencionalmente asignado a cierta clase de varones. Más aun, lo que aún hoy entendemos por “natural” significa “convencional/apropiado”, y lo “antinatural” quiere decir lo que no es convencional. Los protocolos sexuales representan la manera en la que el mundo social fue organizado por una masculinidad dominante y conocer esos protocolos no nos permite saber, quizás nada nos permita saberlo, cómo actuaban esas personas especialmente en el interior de su hogar, en la intimidad de la privacidad.
Por otra parte, la construcción de la personalidad antigua del sexo masculino no está determinada por la construcción de una identidad sexual en el sentido moderno que le damos, ni siquiera en una elección entre objetos de deseo. No tenían que elegir diferentes objetos de deseo de manera excluyente pudiendo ejercitar indistintamente ambas opciones. En cambio, para las personas biopoliticamente asignadas al sexo femenino en la antigüedad que se entrega al placer homo-erótico con otras, elige y el acto mismo de elección implica una revuelta. Como consecuencia, no habría que ver en ellas “mujeres masculinizadas” que no aceptan ser lo que el escritor cree que deben ser, ni tan sólo simples antecedentes apolíticos de butch, manteniendo relaciones sexuales con otras femme, ni transexuales que intentan “adaptar” su cuerpo a su psiquis, sino rebeldes de género que subvierten y cruzan las barreras de lo establecido: trans-géneros . Y en este sentido se unirían a la lucha de otrxs rebeldes de género que piensan en su cuerpo como un bastión para crear o que pueden ser significantes de una lucha.
La tribas pone en jaque no solo la noción tradicional e impuesta a un tipo de cuerpo, sino también la masculinidad dominante, dando expresión pública (literaria) a prácticas sexuales no socialmente permitidas. La tribas fue en la antigüedad mucho más que una mujer que ama a mujeres, de allí que su arquetipo nos permita representar nuestras alianzas estratégicas a la hora de ver con quién debemos estar unidas, y si sólo el simple hecho de que nos gusten las mujeres alcanza para generar conciencia de género, de opresión, de clase .
La tribas fue un tipo de persona que transgredía flagrantemente la definición socio-sexual de lo femenino y lo masculino y el rol pre-definido para la matrona romana. Su cuerpo no estaba alineado claramente a las prescripciones de sexo, de género y de elección sexual, es decir, que desde algún punto de vista se inscriben en una genealogía trans. Su cuerpo puede ser considerado objeto político, social y cultural, no una naturaleza pasiva gobernada por la cultura o la simple pulsión libidinal. La tribas ocupó un lugar donde no se es ni varón ni mujer puesto que estas nociones impuestas son insuficientes para representarla, en un punto, no son necesarias para satisfacer el deseo amatorio única ley a la que parecieron responder.

Bibliografía General

Adams, J. The Latin Sexual Vocabulary. The John Hopkins University Press. Blatimore. 1982.
Berger & Luckmann. La Construcción Social de la Realidad. Amorrortu. Buenos Aires.1999.
Doherty, L. Gender and the Intepretation of Classical Myth. Duckworth. 2001. London.
Dunn Mascetti, M. Diosas, la canción de Eva, Robinbook, Barcelona,.(1990).
Dupont, Florence Thierry Éloi. Lérotisme maculin dans la Rome antique. Belin. Paris. 2001
Foucault, Michel. Tecnologías del Yo, y otros textos afines. Paidós. Barcelona, 1996.
Grimal, P. Diccionario de Mitología Griega y romana. Paidós. Buenos Aires. 1997.
Halperin, D.; Winkler, J.; Zeitlin, F (eds). Before Sexuality. Princeton University Press. New Jersey. 1990.
Hallett & Skinner. Eds. Roman Sexualities. Princeton University Press. New Jersey. 1997.
Marcial. Epigramas Completos. Cátedra. Madrid.1996.
Ovidio. Metamorfosis. Cátedra. Madrid. 2001.
Pomeroy, Sarah. Goddesses, whores, wives, and slaves. Women in classical Antiquity. Schocken Books. NY. 1975.

Ayudame a no pedir ayuda: las formas de la sublimación en Emilia Guitierrez

2008-12-23T07:03:00.001-08:00

“Nada importante hay en mi vida, en los cuadros está el mundo de mi infancia, que no fue muy alegre”, dijo Emilia Gutiérrez a propósito de su primera exposición individual a los 37 años de edad en 1965. Quizás esta frase deba ser entendida como una petitio principi de la artista que intentaba correr el foco de interés de su vida, tal como lo estila el arte de Occidente, a su obra, porque si a los hechos nos remitimos, la realidad es que la existencia de esta hoy cuasi ignota artista plástica dista mucho de ser corriente y anodina. Al nacer en 1928, su madre sufrió una depresión postparto que desató una psicosis precoz, tal como fue diagnosticada, y pasó el resto de su vida entrando y saliendo de la internación. Emilia –Porota, como le llamaban en casa-, fue criada entonces, junto a sus dos hermanas Hilda y Lidia, por su abuela cuyo nombre era, justamente, Esperanza. A pesar de que Hilda la recuerda como una chica retraída y osca“ que no era accesible ni se brindaba”, a los 35 años, tras separarse de su único marido, Oscar Díaz, debido un romance que tuvo con una amiga y colega de ambos, su situación psíquica de incomunicación empeora y comienza un tratamiento psiquiátrico con medicación por depresión. A partir de entonces y hasta su muerte en 2003, se entrega exclusivamente a sus afectos más cercanos y su arte que alternan dibujo y pintura; ésta última cede terreno a la primera a partir del año 80, por prescripción psiquiátrica (Emilia sufría alucinaciones relacionadas con los colores). Pero, el inquietante rechazo a ver su vida como excepcional no es ni una mentira ni una falsa humildad, sino una invitación a apreciar la obra de “una de las grandes y ocultas cifras sensibles del arte argentino de la segunda parte del siglo XX”, tal como dijera el crítico de arte Raúl Santana. Emilia, que estuvo tanto al margen de las tendencias experimentales de su época como del tono político o social en medio de las altas tensiones de los años 70, exploró su mundo personal de una vida signada por el “contagio” de una enfermedad de otra época, la melancolía, trasmitida de madre a hija, “disparadores” mutuamente de la enfermedad de la otra.

Entre 1475 y 1480, el pintor holandés El Bosco realiza el cuadro “Extracción de la Piedra de la Locura”, incluido entre los grabados satíricos y burlescos de los Países Bajos. Sus compañeros del taller de su único maestro, Demetrio Urruchúa (aunque Emilia también había estudiado 6 años en la escuela Fernando Fader) la apodaron la Flamenca, en honor a ésta, su obra favorita. En ese cuadro, van juntas la locura y la credulidad: representa una suerte de operación quirúrgica que se realizaba en el Medioevo que consistía en la extirpación de una piedra que causaba la necedad, supuestamente los locos tenían esa piedra en la cabeza. Los elementos de la obra son un falso doctor con un embudo en la cabeza que extrae la piedra que en realidad es un tulipán. Su bolsa de dinero es atravesada por un puñal, pues se trata de una estafa. Un fraile y una monja están presentes también: la religiosa con un libro cerrado en la cabeza, alegoría de la superstición y la ignorancia del clero, el fraile tiene un cántaro de vino, claramente se trata de un borracho. El formato del cuadro es circular, remite a un espejo en el cual todos nos miramos, y proyecta la imagen de nuestra propia estupidez o credulidad al mundo. Escrito aparece la leyenda Meester snyt die Keye ras, myne name is lubbert das, “Maestro, extráigame la piedra, mi nombre es Lubber Das”, personaje satírico de la literatura holandesa que representaba la estupidez, es decir «mi nombre es tonto». El Bosco, influido por las corrientes religiosas pre-reformistas en Flandes de la devotio moderna, defendía la comunión directa con Dios sin la intervención de la Iglesia oficial, a la vista del mal ejemplo de los eclesiásticos. La afinidad con esta obra no es ociosa en relación a tema, alusión y estilo. Las figuras de la pintura de Emilia, cargadas de atroz melancolía, remiten inmediatamente al grotesco del pintor flamenco: adultos hipertróficos y oligofrénicos, deformes y humillantes. Personajes, silenciosos como su autora y siniestros como lo que la atormentaba, sea lo que haya sido, como fotos de Dianne Arbus, por ejemplo en Sobremesa (1966) cuyos elementos, simples y mundanos, no dejan de ser sobrecogedores en el conjunto: un cuchillo Tramontina ahí entre las frutas del postre, caras cadavéricas, vestidos de presidiarios. El foco en los detalles en Serenidad del bordado sobre los pechos de la mujer que como un grabado de Durero tiene la mirada perdida. No son estos los únicos datos inquietantes en su relación con la locura y la pintura. Los ojos siempre circulados por ojeras en un arte sin placidez de lucido desasosiego que interpela al admirarlo. En la pintura de Emilia, el tiempo se detiene. No hay dramatismo, ni tragedia, ni resolución. Solo caras ocres de sombras como en La Costurera, o en Después del juego donde las cruces y las tumbas de la muerta aguardan tras la empalizada donde juega a la pelota un niño (niños que son siempre similares a viejos). Esa capacidad de dominar lo extraño a partir de lo simple, de mostrar la tristeza inenarrable llega incluso a las escenas de supuesta felicidad como La playa que en realidad revela lo que tras la superficie se esconde: desde la playa se vería la mano extendida de la mujer que se ahoga en el mar que es lo que se ve en el cuadro. Emilia Gutierrez revela el intimismo, lo inusitado de lo familiar, el extrañamiento, con su fuerte impronta expresionista en el sentido de denuncia del malestar de nuestra cultura que dejar ver la verdad “debajo del disfraz de las apariencias”, como dijera Schoo del Grupo del Plata del cual Emilia formaba parte y junto a quienes expuso en conjunto de 1959 a 1963 (su amigo Carlos Gorriarena, Hugo Monzón, Rubén Molteni, Oscar Andón, Antonio Abreu Bastos, Roberto Brullón y Silvia Vera Ocampo). Asimismo, su hermana Hilda recuerda el gusto de Emilia por la poesía argentina contemporánea. Una de sus poetas preferidas fue Alejandra Pizarnik que en 1968 dedica a su madre la publicación de Extracción de la Piedra de la Locura. Uno de los poemas del volumen, Figuras y silencios, dice “Manos crispadas me confinan al exilio./Ayúdame a no pedir ayuda./Me quieren anochecer, me van a morir./Ayúdame a no pedir ayuda”.

Raúl Santana dijo a propósito de esta artista parafraseando a Adorno en el libro Habitantes de la Luz y de la Sombra, publicado para la muestra retrospectiva homenaje un año después de su muerte: “el tejido psíquico de algunas personas está lleno de cicatrices que fueron heridas, y esas cicatrices marcan las estaciones donde se detuvo la esperanza”. El color fue una de esas paradas con el nombre de su abuela, puesto que un psiquiatra, cuyo nombre fue olvidado por la familia, pero al cual ella misteriosamente obedeció, le prohibió seguir pintando porque al pintar Emilia escuchaba voces y no le convenía para su tratamiento. Por 20 años hasta el día de su muerte Emilia pintó pero sin color, es decir se dedicó febrilmente a las visiones demenciales en dibujos repletos de imágenes que la rondaban, obras en si mismas, no bocetos hacia otra cosa, sino búsquedas recurrentes sobre problemas, donde de tanto en tanto aparece, como una provocación al control psiquiátrico y su prohibición, algún color. El trabajo geométrico con los blancos de página, o las caras espectrales de “Sus rostros” o “Extraña Imagen”. Cantidad de dibujos llenos de puntales y marcos a los cuales la figura central se aferra como en “Cristina”, rastros quizás del eterno mecenazgo y contención de su querida Hilda, y de su cuñado, León Berlín, que la sostuvieron, y sostiene contra el indiferencia, creyendo en ella incluso cuando ella dejaba de creer en si misma. Siempre la infancia sentada junto a la ausencia como en “Tiempo de leer” donde la niña sonámbula de la poética de Pizarnik se ha quedado finalmente dormida en brazos de un sillón del cual pende un libro, literalmente, pero sin cabeza humana. La catedrática y especialista en pintura argentina de mujeres, Diana Wescheler, apunta en Emilia Gutiérrez, libro sobre sus dibujos recientemente publicado con motivo de una muestra que se prepara en el museo Sivory antes de fin de 2008: “Su capacidad para trasladar a través de líneas, tramas y texturas sobre el plano aspectos de una interioridad que no se expresa de otro modo. Luego emergen las palabras”.

¿Qué dirían las voces? ¿Cuáles son esas palabras? Nadie lo sabe y está de más tratar de conjeturar hoy qué agobiaba a Emilia, lo que es lícito es saber qué dice ella aun hoy a través de su arte: cuando nos quedamos a oscuras, las pinturas y dibujos de Emilia Gutiérrez nos recuerdan sin reposo los terrores nocturnos que ella convirtió en creación artística, la sobrecogedora experiencia interior del trauma contemporáneo del ensimismamiento. Al decir de Máximo Simpson “Emilia demostró que tenía mucho que decir y las dijo con enorme intensidad y dramatismo…”. Un arte demoledor, de una artista que no obtuvo ni en vida ni post mortem el reconocimiento merecido al gesto de expresar con las vísceras el malestar individual y cotidiano en cada cuadro.

www.emiliagutierrez.com

hoy comienza el taller

2008-11-05T03:21:00.000-08:00

En nombre de la palabra, Leonor Silvestri viene a Gualeguaychú!!

2008-11-03T07:54:00.000-08:00

Para los que amamos la poesía, en el ciclo:
(Leonor x dos) Seminario + Presentación del libro de la autora y lectura de sus poemas.

Los esperamos!

Un saludo cordial, Olga Lonardi

Seminario 'Poesía Argentina Contemporánea de Mujeres'
A cargo de Leonor Silvestri.

Primer encuentro: jueves 6 de noviembre, a las 18: 'Escritura femenina vs. Escritura feminista'.
Segundo encuentro: viernes 7 de noviembre a las 18 :'Genovese, Jiménez, De Ruschi, Ocampo y Belloc'.

Organiza e Invita: Dirección de Cultura de la Municipalidad de Gualeguaychú
Gratuito, vacantes limitadas. Informes e inscripción: Casa de la Cultura.

Leonor Silvestri, (1976) es especialista en Literatura Clásica (UBA), traductora, poeta y gestora cultural.
Colaboradora del suplemento 'Radar Página 12' y la revista de diseño 'Tipográfica', entre otras. Actualmente dirige eventos literarios y forma parte del dúo de música y poesía Menudo Par de Fieras. Publicó el libro de ensayo 'Catulo, Poemas. Una introducción crítica' (Santiago Arcos. 2005).
Fue directora de la colección de autores clásicos para Santiago Arcos Editores/ Traductores.
Participó, entre 2004 y 2006, por concurso, de las clínicas de poesía dictadas en el Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA) y la Casa de la Poesía de la Ciudad de Buenos Aires con: Diana Bellesi, Javier Adúriz, María del Carmen Colombo, Fabián Casas y Andi Nachón.

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Dirección de Cultura
25 de Mayo 734
Tel.: (03446) 427989 / 432643
cultura@gualguaychu.gov.ar

¿Todo poema es de amor, toda guerra es interior?,

2008-10-28T04:09:00.001-07:00

tres modos de la poesía social por mujeres
Leonor Silvestri 2008

Si no puedo bailar, tu revolución no me interesa
Emma Goldman, activista anarquista

La poesía social no ha sido exactamente el lugar más feliz de la literatura argentina, ni tampoco un lugar frecuentado por las mujeres poetas locales. Se comenta que Olga Orozco se quejaba cuando le decían que su poesía no era política. Mito o realidad aparte, -es probable que la sutil línea de lo político y lo social en Orozco fuera invisible a la mirada que exige el panfleto-, ¿cómo se conjuga hoy, a fines de la década del 2000, lo político y lo social en la poesía hecha por mujeres? ¿Cuáles son sus santos y sus señas? Especialmente más allá de la corrección política o las formaciones que se unen para alentar y promover una poética (o tan solo a un individuo) en detrimento de otra. En ese sentido y en contraposición a las poéticas lumpen barriales donde lo político no se efectiviza más que en la loa de una postura de lo peor de la heteronormatividad hegemónica (y no tanto- piénsese sino en un Daniel Durand) algunas poetas mujeres recientemente, de manera consciente o no, realmente no importa, erigen otro tipo de voz política a la hora de poetizar y politizar el género .
2007 fue el año donde desde la editorial independiente y autogestionada Bajo la Luna, una de esas a la vieja usanza donde los poetas no pagan sus ediciones, salen a la luz tres poemarios de mujeres: Salir de Egipto de María Julia de Ruschi, La Hybris de Alicia Genovese, y La Mala Vida de Paula Jiménez. Las tres promovidas por la editorial, no sin una larga data previa de circulación y trabajo en el campo intelectual de la poesía. Tomo a estas tres autoras como la nota (la clave en el sentido musical) en la que se toca hoy la poesía social/política.

Genovese, integrante de la primera línea de poetas argentinos contemporáneos, recordando ese episodio mítico, presenta un libro híper lírico y clásico de amor, odio y guerra a través de arquetipos de mujeres abandonadas y desposeídas por su amante que recuerda a Cartas de las Heroínas de Ovidio, pero en tono serio, a través de claros títulos: La Golpeada, La Excluida, La Desgarrada. La lógica que se moviliza es la del patriarcado donde las mujeres son siempre víctima del daño de un varón. A nivel político su poemario vehiculiza y reafirma que la violencia de género es esencialmente una característica masculina, noción a la cual valdría oponerse, no porque estadísticamente no sea esto cierto que somos las mujeres las grandes víctimas de este tipo específico de violencia sino para hilar más fino en el feminismo y no perpetuar el modelo griego según cuya mitología de los amores extramatrimoniales entre Afrodita y Ares, dios de la guerra, nacen tres hijos: Temor, Pánico, y Armonía.
El poemario se encuentra dividido en tres partes (El mundo inferior, La discordia, La tierra del desorden). El título de la primera sección remite a un claro juego de ambigüedades gracias a la cita insoslayable de aquella heroína mítica que levanta su voz contra el poder, Antígona de Sófocles (Deja que yo y éste mi desatino corramos el riesgo): mundo inferior porque es el que habitamos las mujeres pero también inframundo donde las mujeres que nos oponemos al statu quo (y las que no) corremos el riesgo de terminar visitando como la hija de Edipo.
Si un lujo no puede darse la poesía, y sin duda los otros géneros pagan muy caro, es el de no trabajar con el lenguaje, tarea que Genovese desarrolla con magistral pulimiento en diferentes ritmos y formas lo que redunda en que el libro deba ser leído varias veces para encontrar la veta más lúcida e inconformista a estos poemas de violento enojo y armas que describen cómo el amor se vuelve odio (“Recibir amor, esa migaja/ sólo para compensar/ la brusquedad”; o en “Las delicadezas de la guerra/ no son las del amor;/ un guerrero se entrega/apoyado en su fuerza/ un amante, en su debilidad.”). Asimismo, los poemas de La Hybris (en griego, la desmesura) pueden ser leídas como máximas amatorias griegas de una educación sentimental guerrera que revela la verdadera importancia de la contienda por amor (“Negro es el paladar/ de la guerra…/En la afrenta/ suelta su mordaza/ la mala intención/la ferocidad, /no por vencer/son por zaherir, / no por debilitar fuerzas/sino por destruir/el orgullo de quien combate”). Las imágenes que los poemas crean acuden sin demora a la mente para dar cuenta de la incapacidad de diálogo y de voz como primera pérdida en el agón (“Me retiro muda/ de esta competencia; /que el duro silencio/ de pasos contra el suelo/desbarate réplicas; / que el caos, sin palabras/ de esta marcha, sea/mi blasfemia”).
Nuevamente es Ares quien nos recuerda que su desmesura en batalla le hace perder el combate contra Palas Atenea, diosa de la estrategia, en el episodio del descenso de los olímpicos, de Ilíada. Por eso, las mujeres de las batallas amatorias de este libro saben qué pedir para combatir esa hybris (“Dijo: dolor, /no me empobrezcas, /violencia, /no me enturbies, /dame otra vez, instinto.”). Callar aquí, en el momento preciso, paradójicamente, se vuelve canto (“Con mi silencio hare/ una máquina de guerra, / con retraimiento/ una catapulta…/…con mi oscura/sola decisión de callarme.”). Todas las batallas de Genovese son por amor para poder continuar hablando, a través del mito la política de lo personal y lo familiar que pueda “construir una palabra/para llamar, llamar”. Y esta es una de sus mayores originalidades y su gran retórica del oxímoron: el silencio es la máquina de guerra. Ya Safo en su famoso poema 31, recreado por Catulo en el poema 51, hablaba de “la lengua que estalla” para reponer la experiencia de la imposibilidad de hablar del amor (y de los celos que suscita, ¿será por eso que Spinoza lo consideraba un error?). Lo cierto es que Genovese logra la pirueta de hacer un poema que hable de la guerra del amor a través del silencio (Con mi silencio/un corredor de lava, / un lloradero de fuego/que vuelva/la zona impasable…con mi oscura/sola decisión de callarme.) donde la palabra se vuelva arma “espeso líquido amargo/echado en la cara/ de los buenos modales”.
La guerra, ese lugar que le ha sido vedado a las mujeres, más que como mera víctima de violación y despojo y jamás como hacedora de, como contrincante, ese es el lugar que La Hybris rescata para sus arquetipos de heroínas, se esté (o no) de acuerdo con el significado que ese sublime conlleva sin descuidar por un minuto el alto tono lirico, la imagen y el ritmo y sin por ello volver a esta poesía oscura o hermética: “Ah el placer/brutal de enfrentarlo/ con ladridos primitivos;/echarle encima un mar/ en un repetido / salto estridente de gimnasta/y que caigan, caigan, caigan/las palabras mesuradas,/ el esfuerzo de la comprensión.” Las mujeres de este poemario piden un deseo: la razón, sophrosyne, “más allá de la carne cautivada” para “seguir pensando/con palabras de los días venideros/ más justas y más solas”.

Lo personal es político dijo el feminismo en los 70 denunció como nunca se había hecho antes que una mujer golpeada no es un problema privado e íntimo causado por un amante (varón) anómalo, un loco, sino un problema social, es decir político, producto una sociedad (androcéntrica, sexista, machista, misógina, heterocentrada). Es por eso que el libro de De Ruschi debe ser leído a partir de sus paratextos, lugar donde el poemario comienza realmente. Una cita del Antiguo Testamento es el origen del título: “Con mano fuerte nos sacó Yahvéh de Egipto, de la casa de servidumbre.” (Éxodo 13,14). Más aún, la dedicatoria siguiente reafirmará quiénes salen de la casa de la servidumbre (“a quienes en los centros para la Mujer nos ayudan a salir de Egipto”). No es esta la historia de todo pueblo convertido en esclavo, sino sólo una parte, la de mayor número, que funciona, incluso a sus expensas, como pilar y sostén, y la mano, la mano que golpea y acaricia y la otra mano que hermanada, ayuda a salir. Y si la mano es símbolo no solo de la violencia de género causada por la marginalización en una poeta como Irene Ocampo que demuestra que el supuesto sujeto de la revolución tal como lo expresa Mileo en su libro Poemas del sin trabajo (Ediciones en Danza, 2007) no es tan maniqueamente bueno a prueba de balas, el golpeador del poemario de De Ruschi no tiene ni atenuantes ni formas de ser explicado. Su violencia es la más injustificada de todas, no hay manera de comprenderla: es la misógina, lisa, llana y simple como la mano alzada de un machista sobre la cara de una mujer.
El filósofo francés Bonnefoy enseña que “todo poema esconde en su fondo un relato, una ficción”. Este texto habla, por sí mismo y claramente, de los golpes que las mujeres reciben de los diferentes varones que habitan sus vidas, en especial de este Yo lírico del poemario, esta mujer (“seré mujer, con todas las desventajas/ de no ser mujer sometida/claras”) a través una poética, desde algún punto de vista, con ecos de Rosemberg, especialmente en cuanto a la disposición visual de los textos, para encontrar su narrativa experimental, bien entendida, que no desatiende la dimensión política (“con la niña sofocada en la tintorería/con la niña ahogada entre los desperdicios/ del carrito de su padre cartonero/ con la niña subida al banquito, a colgar la ropa con alegría/ con la niña rota, quemada, asfixiada/ con todo el miedo de la niña gritando” o en V “el niño que vende ajos no tiene edad/no va a la escuela/no tiene frío o no tiene ropa/ cuando habla un hambre incolora/mueve los hilos/ se descosen sus labios/ se evapora como un duende” ). Asimismo, De Ruschi logra una poética que insiste en escribir con toda la paleta de palabras existentes, y se atreve a volver a utilizar ésas que la preceptiva de los talleres literarios prohíbe cual receta de cocina; y mediante pulidas metáforas, como por ejemplo “zapatillas de silencio para caminar a la sombra”, demostrar que lo único que realmente paraliza es el miedo a no poder expresarse/escribir (“el miedo es el silencio puro/ un sueño/ donde no puedo hablar/ni oír”; “yo misma/detrás de los ojos,/escucho mi miedo, mi miedo alucinante, antiquísimo/que yo no quería ver ni oír,/el mal, la locura/ servidos en la mesa/ ante una imagen moribunda”).
Los poemas son devastadores, no se encuentra aquí la poética de las tribulaciones minimales sino la presencia de asuntos importantes que se mueven a partir de dos arquetipos míticos contrapuestos: Artemis, diosa de los bosques que le pide a su padre que le conceda un arco como el de su hermano, Apolo, y la virginidad eterna (“corrí por algo más que mis niños, que duermen a salvo/alimentados por un árbol de luz/ y este mundo que amor, de presencias/corro por la diosa, por raudos caballos que galopan/al atardecer, cuando el sol ya no me ciega…Artemis, corro por mí”); y Alcestis, esposa ejemplar y abnegada, que ofrece su propia vida a cambio de la de su marido, como una sati que es arrojada a la pira funeraria de cónyuge. Tres son los poemas dedicados a este último personaje donde el clásico tópico de la enfermedad del amor se invierte para dar lugar al amor enfermo (“ése es el tirano/ése, a quien cuidaste como a un hermano pequeño/ése,/el incestuoso, que no se arrancará los ojos/para ver/golpeará tu cabeza/intentará cegarte/para no oír su nombre/ de tus labios/no subas al lecho, negro altar/ poco vale para él otra vida/la vida de una mujer, menos aún”; “…Alguien prefiere/la esclavitud a morir en el desierto…”).
De Ruschi se afirma, con pericia y talento, en la escuela de hallar poesía, que no quiere decir precisamente belleza, en tópicos que otrora una poeta nunca hubiera usado. Y más allá de las referencias míticas que permiten la identificación, no sin pavura, ante aquello que casi no permite se expresado por palabras, las diferentes capas revelan el poder que emana de poder escribir con toda la cultura (grecolatina) en la palma de la mano, donde la dimensión política no desatiende que lo personal es también político (“el niño que vende ajos no tiene edad, no va a la escuela/ no tiene frío o no tiene ropa/ cuando habla un hambre incolora/ mueve los hilos/ se descosen sus labios/ se evapora como un duende”). Resemantizar y resignificar así también la mano de aquella que deja de ser víctima pasiva para convertirse en sobreviviente que puede contar.

La mala vida, nombre de su poemario que, junto a la potente cita del poeta maldito francés Antonin Artaud (Soy el único juez de lo que está en mí.), pone al lector sobre aviso acerca de lo que aquí se encontrará. No es éste el típico libro que el mandato dicta que una mujer debe escribir: ni las señoritas del amor, ni las intelectuales posmodernas. Paula Jiménez escribe como mujer, acerca del lugar de la mujer y sus interlocutores, en la larga cadena de participantes en la adicción a drogas, pero sin sesgo de compasión o descanso. La moral está oculta, se accede a ella difícilmente, pero se está. Sin embargo, el proyecto tácito de La mala vida parece ser hacer poesía y hablar poesía con lo que no se dice y no se habla, a través de poemas que dejan sin aire (“no va a ser mío si te pasa algo, el forro está entero. No digo palabra. Desde acá/ te veo ir hasta el baño, arrojar los residuos/ en el tacho y abrir una canilla/ oxidada. Escucho caer el agua todavía/ que hace diez años te lavó las manos”).
El lector desciende a un submundo con sus historias más truculentas y fascinantes de dealers mujeres bolivianas, bebés disecados rellenos de droga, policía mafiosa, aguantaderos, y todo sus sutil trasfondo político y social de abandono y desesperación de aquellos, incluso, que parte de la sociedad tilda, aún hoy, como criminales, y divide las aguas entre unos y otros: “Algunos se van de vacaciones y se traen/ tardecitas en la playa de recuerdo, paisajes/ que no pueden describir, siempre todos/comentan los hoteles y los precios/Cuando Edu se fue de mochilero/ al Paraguay me contó a la vuelta: “Yo quería/ comprar porrito en la frontera y vino un tipo/ con un pibe a upa./ Me lo ofreció también/ por unos mangos…”. Pero si bien el texto poético es narrativo y minimalista, sin metáforas, despojado de toda torpe adjetivación que oculte o modalice, lo que es susceptible de ser leído en estos poemas nos recuerda algo de lo que Catulo sabía y transmitía con su poema número 16: que se puede hacer escatología casi con la técnica más pulida, y que lo lírico depende de la forma, que es su contenido, porque lo lírico no está dado por la elección de temas elevados. Tal así es el caso del poema anteriormente citado, que hasta se da el lujo de contener un priamel, al estilo del poema 16 de Safo. La aparición de la palabra “precios”, como si del recuerdo bucólico de las vacaciones lo único que la clase media asociada al poema pudiera comentar fuera los hoteles y cuanto costaron, anticipa que lo que sigue tampoco es mejor. Pero si un poema es algo más que la expresión del sentir interior o incluso algo más que una forma de describir la realidad, es decir una forma activa de construirla, este texto y quizás una buena parte del poemario de Jiménez padezca de los mismos vicios de esos “algunos”. La sorpresa ante el remate del diálogo del poema (“…´ ¿podés creerlo?´. ´Sí. ¿Qué/ le dijiste?´. ´Nada le dije, yo que sé. Ya tengo´.”), que es una constante que se puede rastrear en todos los textos, tiene algo del sesgo de una clase social que no se aviene a comprender que ella es cómplice activa en aquella marginalización que luego comenta y que se convierte en su tema de conversación (o de poematización). Más aun, si el libro abre con la noche en la que los personajes entran a merca a un conventillo, incluso arriesgando la vida, para terminar envidiando a una familia (“...Me acompañaba un eco que era mezcla/ de risas, voces, cacerolas, un vida/ de esas donde nadie/ está solo. Podía imaginarme un patiecito/ con piso de baldosas, el interior roído/ de un living comedor, la tele/prendida, una familia. / Yo a veces siento/ envidia de esas cosas. ”), la experiencia con los estupefacientes se convierte en algo más que un mal que en vez de generar experiencias en otro sentido llega a causar la muerte como en el poema del criador de perros labradores con su vieja de LSD del que no vuelve.
Como sea, los 18 poemas de este breve libro dejan actuar sus historias a través de los cortes de verso que hieren como navajas con su realidad donde la colocación aparentemente azarosa de ciertas palabras le dan un nuevo vuelo. La mala vida ni condena ni contiene, ni reprime ni explicita de más (“casi llegamos a tener lo que queríamos, una vida al revés/ de los demás, pero era igual”), y allí radica una de las mayores originalidades de este contundente texto del cual desearíamos más allá del regodeo autobiográfico una iniciativa de discurso por la construcción de una nueva realidad.

Con todo, las poetas han entrado y popularizado lo social (lo político) en la poesía de una manera que en otros tiempos solo unas pocas tenían la capacidad (y el talento) para concitar (pienso en Juana Bignozzi por ejemplo). Y, al mismo tiempo, se alejan de la impronta partidaria (o política) para plasmar su texto en pos de una línea de afirmación más sutil, impregnada de las ideas de movimientos sociales que supieron ser de lucha, como el feminismo, aunque hoy este subsumido en la batalla por las ONGs y los subsidios, rescatando tácitamente lo que de ellos ahí de valido y no impugnable para adentrarse con la palabra y la labor poética en terrenos vedados a las mujeres, y vedados a la poesía para destilar, al decir de Genovese, dolor, violencia, instinto, otra vez.

“Era difícil tener sexo en la Antigüedad”

2008-10-17T09:50:00.000-07:00

Culturas / Edición ImpresaOpiniones de una especialista

Poeta y teórica, Leonor Silvestri dicta un curso sobre las homosexualidades en la época clásica con una mirada polémica.

Hernán Brienza17.10.2008

Leonor Silvestri es menuda, morocha. Vive en San Telmo con tres gatos a los que adora y homenajea con su poética. Es una militante de género, anarcolibertaria, muy peleadora –se le nota en los ojos negros y feroces que no se quedan quietos– y dicta desde hace varios años talleres sobre “(Homo)sexualidades en el mundo antiguo. Del mito a la construcción de la realidad”. Partiendo del clásico en la temática El banquete, de Platón, recorre la Ilíada –con la historia de Aquiles y Patroclos– los textos de Catulo, Safo, hasta concluir en el estudio de la Teogonía, de Hesíodo. En su departamento, la poeta, periodista y ensayista dice: “Hoy no hay más visibilidad de la mujer. Que Cristina Fernández sea presidente no es un avance, yo soy libertaria y tengo problemas con el poder, lo ejerza quien lo ejerza. No hubo un avance con respecto a las sexualidades, sólo que como dijo Foucault se sofisticaron los mecanismos de control. Es más difícil de detectar, pero no hay menos represión”.

Silvestri formó parte de la Academia, de la cátedra de Literatura antigua, hasta que optó entre su trabajo como académica o como poeta y militante de género, por estos últimos. “Siempre me interesó intermediar entre los eruditos que producen los libros y quien lo hace circular, con el afuera, lo activo, la divulgación que sirve para tomar conciencia. Los talleres son una manera de mirar el mundo antiguo, tienen que ver con sacar la literatura que muere en el academicismo y ponerla en el hoy”, agrega Silvestri, quien además trabaja en una investigación sobre derechos y delitos sexuales, con Matilde de la Iglesia.

–¿Por qué habla de homosexualidades?

–Porque no creo que se pueda hablar de homosexualidad en el mundo antiguo, porque “homosexualidad” es un movimiento político y social que se inicia en el siglo XX en la revuelta de Stonewall. Pero, además, me cuesta hablar en esos términos refiriéndome a la idiosincrasia que tienen en el mundo antiguo las relaciones homoeróticas, me cuesta llamar homosexualidad a una relación entre un varón adulto y un niño de entre 12 y 18 años. Ese intercambio sexual no es homosexualidad. En la modernidad se considera pedofilia, un delito, y en la Antigüedad es una iniciación y está relacionado con la formación de ciudadanos para la polis, con el Estado, un sistema que tiene que ver con la padeia.

–Platón dice que el amor entre hombres es más elevado que el del hombre y la mujer.

–Los textos dicen que hay una Afrodita Urania y una Pandemos. La primera es la que tiene que ver con el cielo, son amores más elevados, entre dos personas del mismo sexo, libres y con una relación asimétrica, no son dos adultos de la misma edad, son un erómeno (el adolescente) y un erastés (el adulto). El activo es un guía, un adulto que enseña incluso en la restricción, en el poder decir que no, no en la entrega a cualquier persona adulta. Pero, cuidado, porque éste es el programa que le interesa a Platón para llevar adelante en la polis, es una prescripción, no una descripción. Me cuesta pensar que, si bien la práctica estaba extendida, nadie se enamoró nunca de una mujer.

–¿Qué ocurría con dos hombres en igualdad de condiciones?

–Era considerado una degeneración. Porque un adulto sigue siendo un erómeno. Eurípides mantuvo a un erómeno durante 30 años, pero siempre en asimetría. En principio un hombre adulto que le gustaba que lo penetraran analmente era considerado un degenerado. Provocaba el escarnio social. Un adulto tenía que tener control sobre sí y no permitir que penetraran su propio cuerpo. Otra cosa es el modelo educativo. Estamos hablando de hombres libres, porque el esclavo es una cosa. Había prostitutos y bailarines profesionales, pero eran considerados una degeneración.

–La mujer ocupa un lugar relegado en el mundo griego, obviamente.

–Atenas produce una paradoja. La mujer con más privilegios, la más libre es la que más excluida y segregada está. Se queda en su casa en el gineceo, no sale ni a hacer las compras. Después hay hetairas, que son prostitutas. Hasta las extranjeras tenían mejor lugar, una de las mujeres más poderosas de Atenas fue Aspasia de Mileto, la compañera de Pericles. Son sociedades misóginas y excluyentes. Por eso a mí me interesa una mirada estrábica.

–¿Cómo es esa mirada?

–Claro, mirar los textos de manera distinta. Ver lo que no nos quieren decir y traerlos al presente.

–¿La homosexualidad no era una práctica alternativa, entonces?

–Las prácticas homoeróticas estuvieron siempre presentes y en Grecia ser un guía no era una marca de contracultura sino de la alta cultura, lo cual no quita que sí hubiera degenerados que estaban del lado de lo contracultural. Es un error suponer que ahí está el germen de la homosexualidad que estalló en los años 60. Me niego a pensar en lo homosexual como un tipo común, puesto que la heterosexualidad es un orden político, la homosexualidad tiene el germen de la subversión, las relaciones entre erómenos y el maestro no son subversivas, son la entrada a la sociedad civil.

–¿Roma replica el modelo griego?

–No, se vuelve más restrictiva. Roma es conquistadora y centralizadora. La cuadrícula de la estratificación sexual es más estructurada. Pero hay ciertas prácticas sexuales más relajadas con mujeres libres en relación a la mujer ateniense. En Roma hay mujeres que no son femeninas, como las tribades. A la Antigüedad le cuesta mucho pensar la sexualidad entre dos mujeres, porque piensa que las pibas se aburren sin miembro, su nombre viene del verbo frotar, las tribades son transgénero que muchas veces no se reconocían y copian tanto la masculinidad hegemónica que tienen relaciones con esclavos, son muy masculinas.

–Según su visión, el mundo antiguo no era tan divertido como habitualmente se lo muestra.

–Era muy difícil tener sexo en la Antigüedad, es un mito aquello del bacanal y la orgía. Había una serie de reglas y protocolos difíciles de quebrar. Igual, creo con Foucault que hay un uso del poder que es activo y que con la represión se encuentra la resistencia y la divulgación clandestina acerca de cómo sortearla.

Taller de Mitologia en San Telmo

2008-10-08T14:49:00.000-07:00

Taller sobre (Homo)-sexualidades en el mundo antiguo.

Del mito a la construcción de la realidad

Coordinadora: Leonor Silvestri

Se trata de un curso de 6 clases para desmitificar la opinión vulgar sobre Grecia y Roma y la administración de sus sexualidades suele pendular entre una férrea disciplina prusiana hacia una eterna bacanal orgiástica donde los niños eran el plato principal, siempre confundiendo Grecia con Atenas y el Imperio Romano con Nerón. Nos proponemos deconstuir los mitos que rondan el imaginario de las sexualidades en diferentes momentos históricos de ambas culturas para hincar el diente en los debates actuales sobre las sexualidades y las expresiones de género contemporáneas como ser la bisexualidad, el matrimonio GLTB, y el abuso de infantil en la sociedad patriarcal.

Acerca de la Coordinadora:

Leonor Silvestri (1976) es poeta y especialista en literatura antigua, dicta talleres de mitología grecolatina desde 2003, año en el que abandonó la investigación académica para comenzar a dedicarse full-time al activismo de género y a la poesía. Ha publicado 3 poemarios, y un ensayo sobre las poesías de Catulo. Actualmente forma parte del equipo de redacción y producción del suplemento GLTB SOY de Página 12.

Comienza el miércoles 1 de noviembre (Duración: 6 encuentros de 1.30 cada uno aprox)

Todos los miércoles a las 19 hs.

En Librería Fedro

Carlos Calvo 578

4300-7551

info@fedrosantelmo.com

El Recorrido:

Clase uno

Todo no se puede. Pederastia y Pedofilia en las diferentes ciudades de Grecia. Normas, leyes, y costumbres para amar a los muchachos. El Banquete de Platón.

Clase dos
El amor guerrero en Ilíada de Homero. Aquiles y Patroclo. La “verdadera” homosexualidad griega. Los heteroflexibles hoy y Secreto en la Montaña.

Clase tres y cuatro

Las mujeres griegas, tres momentos: Homero, Atenas y Esparta.

Clase cinco

Las chicas solo quiere divertirse: El amor entre mujeres en Grecia y en Roma. Safo, la insoslayable. Lesbianismo, bisexualidad y amor libre hoy.

Clase seis

Arriba, abajo, al centro y adentro: las posiciones corporales en el protocolo sexual romano. BondageSadoMasoquista: la herencia.

· Cada clase tiene una duración de 2 horas y es una clase debate .

· Los textos teóricos y los literarios serán comentados y trabajados en clase a partir de diferentes enfoques, priorizando el sociológico y el literario.

· No es necesario tener ningún conocimiento previo. El curso es de divulgación de la literatura grecolatina en su forma literaria.

· El arancel total del curso es de $150 por las 6 clases.

Informes: 4383 1321

silvestrileonor@yahoo.com.ar

http://todonuevobajoelsol.blogspot.com

Bibliografía (no citada en el itinerario)

La homosexualidad en la mitología griega de Bernard Sergent

Según Natura, la bisexualidad en el mundo antiguo de Eva Cantarella

Mujeres romanas de Tacita a Sulpicia de Eva Cantarella

Las experiencias de Tiresias de Nicole Loraux

El sexo y es espanto de Pascal Quignard

Homero, Ilíada de María Cecilia Colombani

Hesíodo, Teogonía de María Cecilia Colombani

La imagen del sexo en la antigüedad Comp. Sebastián Celestino Pérez

Women in Ancient Greece de Sue Blundell

Las coacciones del deseo de John Winkler

Taller de Mitologia en San Telmo

2008-09-23T14:32:00.000-07:00

Mitos Trans

2008-09-18T07:21:00.000-07:00

Cuenta Homero que Afrodita -Venus para los romanos-, diosa del amor, solía engañar a su marido, el dios cojo y herrero, Hefaistos, con el fornido dios de la guerra, Ares. Hefaistos, alertado por Apolo delator de la situación y cansado ya de los engaños, que, sea dicho de paso, no se limitaban solo a un tórrido romance con Ares, atrapó a su esposa in fraganti, desnuda junto a su amante con una red mágica y los exhibió en su pudor frente a todos los Olímpicos. Al ver la belleza y la perfección de ambos cuerpos trenzados en tensión contrapuesta no pudieron sino ruborizarse en un episodio que la antigüedad conoce como “La sonrisa de los dioses”. De esta unión nacieron tres vástagos: Phóbos y Deimos (el miedo y el terror, respectivamente, compañeros de su padre en el campo de batalla), y Harmonía, (como Heráclito testimonia “todas las cosas son una, al divergir convergen, (h)armonía propia del tender en direcciones opuestas, como el arco y la lira”). Entre los que con placer espiaron la cópula divina se encontraba Hermes, que exclamó que no le molestaría ser sorprendido en la posición de Ares con tal de compartir el lecho con Afrodita. La claridad en el deseo a veces entraña buenos resultados, y Hermes obtuvo su premio de la diosa amiga de las sonrisas. De esa otra unión, nació un muchacho tan hermoso como la belleza de sus padres, y en honor a ellos fue llamado Hermafrodito. A la edad de 15 años, se encontraba vagando él en una laguna en la región de Licia. Allí, una ninfa de río, Sálmacis, la única desobediente a las órdenes de la diosa virgen Artemis, no caza ni corre ni practica con su arco, como las otras náyades. Lo único que le place es peinarse la larga cabellera, y contemplarse, hermosa, en sus propias aguas. Sálmasis vio al joven Hemafrodito, atraído por el frescor de la laguna, y deseó poseerlo inmediatamente, con la misma voracidad con la que solo los varones suelen desear en la mitología grecolatina. Pero el muchacho, que ignoraba qué era el amor, la rechazó, y amenazó con abandonar el sitio si ella no se retiraba. Sálmacis, astuta, retrocede y se esconde para observarlo de entre los arbustos como una voyeur. Él, cual una suerte de Coca Sarli de la antigüedad, creyéndose tontamente solo, y cautivado por la tibieza de las aguas, se libera de toda ropa y entra a la laguna. Sálmacis arde apasionada porque ha vencido, Hermafrodito se metió en su elemento. Ella lo abraza enloquecida y aunque él intenta, en vano, zafarse, Sálmacis suplica a los dioses “que ningún día se separe de mí”. Los dos cuerpos se funden literalmente en uno, del cual no podrá decirse nunca más si es varón o es mujer. Ha nacido un ser dotado de una naturaleza doble, de una hermosura sin igual, que porta ambos sexos, para la antigüedad clásica, un ser bisexual, un “hermafrodita”.
No es éste el único cambio de sexo. Tiresias, uno de los testimonios místicos y autobiográficos más descarnados del amor entre varones, de Marcel Jouhandeau, reproduce el diálogo con su amante Richard en el momento de la penetración: “Es un dolor agradable, ¿soy el primero en dártelo a conocer? Recíbelo como si te dotara, por arte de mi varita mágica, de un segundo sexo.” Tiresias, el famoso adivino hijo de la ninfa Cariclo, que les vaticina tanto a Edipo como a los padres de Narciso el futuro penoso de ambos. Pero su poder para la adivinación no es natural, sino un don compensatorio. Una vez, quizás por aburrimiento, Tiresias vio a dos serpientes unidas en cópula y las hirió golpeándolas con un palo para separarlas. Como resultado de la intervención, y sin ninguna lógica o solución de continuidad, cosa común en los mitos, Tiresias quedó convertido en mujer. 7 años más tarde, inductivamente volvió a repetir el experimento, y al ver a dos serpientes en la misma posición, las golpeó, retornando así a su sexo de partida. Pero su aventura de cambio de sexo de ida y de vuelta le valió fama y renombre... Zeus, dios máximo de los Olímpicos, intentaba justificar frente a su hermana-esposa, Hera, sus infidelidades, señalando que las mujeres gozan más en la relación sexual. Por supuesto, Hera no estaba convencida, y decidieron consultar a un especialista a, alguien que hubiera tenido ambas experiencias y por ende pudiera dirimir la cuestión. ¿Quién goza más? Tiresias, sin un atisbo de duda, falló a favor de Zeus: él ciertamente podía afirmar que las mujeres gozaban más, lo había vivido. Enfurecida Hera decidió cegarlo de manera permanente, y Zeus lo compensó con el don de la adivinación (que en otras tradiciones míticas, como el Himno creado por el poeta alejandrino Calímaco, es producto de ver desnuda a Palas Atenea). Psiquis y subjetividad únicas la de Tiresias, que transcendió los límites de ambos cuerpos.
Tampoco él es el único: Ifis descendiente de Ligdo y Teletusa, una familia pobre de la isla de Creta, aunque se trate de un mito con fuertes influencias egipcias. Ligdo le había ordenado a su esposa que si paría una niña, se la mataría porque no estaban en condiciones de alimentar la inútil boca de una hembra. Pronta a dar a luz, a Teletusa se le apareció la diosa Isis, para los griegos identificada con la Luna, Selene, junto a todo su séquito: Bubastis, la diosa cabeza de gata; Anubis, el dios cabeza de perro; Apis, toro negro con una mancha blanca en la frente; el dios halcón Horus, representando en esta aparición como un niño con un dedo en la boca que pide guardar silencio; y Osiris, marido de Isis, desmembrado por su propio hermano, Set, y vuelto a la vida y rearmado por su esposa. Mandó la diosa a que criara a la criatura cualquiera fuera el sexo, ella estaría allí ayudando. Teletusa obedeció, una vez más, y cuando alumbró a una hembra, mintió. El padre le llamó Ifis, como su propio padre, y Teletusa se alegró de un nombre unisex. Ifis fue criado y educado, como un niño, y a los 13 años, lo prometen como marido de la rubia Iante, con quien compartía la edad, la belleza, y el sexo biológico, aunque esto era un secreto. Ifis y Iante se amaban ya, y todo hubiera sido motivo de infinita felicidad sino fuera por esos pequeños detalles insalvables para la antigüedad. En un sincero rapto que muestra las tensiones con el homoerotismo en la antigüedad, Ifis se lamenta interiormente, se siente un monstruo: “Ni el amor de una vaca abrasa a una vaca ni el de las yeguas a las yeguas…ninguna hembra se arrebata por el deseo a otra hembra.” Incluso llega a pensar que su amor hacia Iante es aun peor que el de la reina de Creta, Pasífae, en su disfraz de vaca, creado por el ártifex Dédalo, para que pueda copular con un magnífico toro, y luego concebir al Minotauro encerrado en el laberinto: “…la hija del Sol amó a un toro, ciertamente una hembra a un macho, mi amor es más insano que aquel…busca (Ifis) lo que es lícito amar y ama lo que debes como mujer.” Desesperada su madre Teletusa aplaza la boda aludiendo malas visiones, o fingiendo enfermedades, hasta que se le agotan las excusas. Ya casi perdida toda esperanza, acuden al altar de Isis y suplican la ayuda prometida por la diosa. Al salir del templo, la transformación se produce, e Ifis convertido en varón alarga el paso, aumenten sus fuerzas, y la expresión de su rostro se endurece definitivamente. Ifis transformado deja entonces un ex voto para la diosa que le asistió “Paga un joven los dones que siendo mujer había prometido Ifis”.
Si seguimos leyendo las versiones de Ovidio, Venus, la diosa del amor, Juno, la diosa del matrimonio, e Himeneo que preside el cortejo nupcial, fueron de la boda de Ifis y Iante, a otra que tuvo realmente un final trágico: Orfeo y Eurídice. Al breve tiempo de estar casados, muere Eurídice porque pisa una serpiente venenosa. Orfeo no se resigna a perderla y baja al Hades, la morada de los muertos, a pedir que le devuelvan a su amada, con su canto poético-mágico y su lira (que para algo sirva ser el poeta lírico por antonomasia, capaz de conmover a las piedras, que para algo sea útil el carmen - poema, en latín, tanto como encantamiento, hechizo o canción- . La diosa del inframundo, Perséfone, que también sabe de desgracias y pérdidas, se apiada de él y se la devuelve con una sola condición: “no mires atrás hasta salir”. El final, creación latina, quizás por influencia con el relato de Lot en Sodoma cuya esposa es convertida en estatua de sal por haber mirado atrás, es conocido por todos: Orfeo, tomado por un rapto de locura, y desesperado, mira atrás, perdiéndola dos veces. Durante 7 días deja de comer pero su canto finalmente retorna; se allegan hasta donde se encuentra penando los elementos naturales, las plantas, y los árboles, todos de connotación homoerótica, como el ciprés, que remite a Cipariso, amado por el dios Febo, que mató, por error de un lanzazo a su ciervo favorito, y pidió, a pesar de las suplicas de su dios amante, morir. Orfeo canta y canta a los jóvenes amados por los dioses, entre ellos el enamorado de Zeus, a quien no solo atraían las mujeres, Ganimedes, de la tierra Frigia, la misma de Atis, el eunuco pasivo y afeminado, sacerdote de Cibeles. Y también canta Orfeo a Jacinto, otro de los amores de Apolo y asesinado, por error. Pero Orfeo incluso se lo recuerda gracias a otro hecho más maravilloso: tras la pérdida de Eurídice, nunca más deseó tener contacto con otra mujer, siendo él, según Ovidio, el creador del amor entre varones, lo que le vale la muerte por descuartizamiento a manos de las despechadas mujeres de Tracia.
Amor improbus omnia vincit. El amor inmoderado todo lo vence en la palabra del mythos que todavía nos habla a través de los antiguos textos. Cuerpos y amores que se fueron transformando de una sexualidad a otra, de una expresión de género a una distinta en trance de placer, es decir de política.

Metamorfosis Ovidio (Cátedra)
Diccionario de Mitología Griega y Romana, Pierre Grimal (Paidos)
Según Natura, la bisexualidad en el mundo antiguo, Eva Cantarella (Akal)
Las experiencias de Tiresias Nicole Loreaux (Biblos)

Taller de (homo)-sexualidades en el mundo antiguo

2008-09-04T10:05:00.000-07:00

ojo que el afiche corresponde a otro taller pero ya pondre el de este
Taller sobre (Homo)-sexualidades en el mundo antiguo.
Del mito a la construcción de la realidad
Coordinadora: Leonor Silvestri

La opinión vulgar sobre Grecia y Roma y la administración de sus sexualidades suele pendular entre una férrea disciplina prusiana hacia una eterna bacanal orgiástica donde los niños eran el plato principal, siempre confundiendo Grecia con Atenas y el Imperio Romano con Nerón. Ni tan tan ni muy muy. Este taller se propone deconstuir los mitos que rondan el imaginario de las sexualidades en diferentes momentos históricos de ambas culturas para hincar el diente en los debates actuales sobre las sexualidades y las expresiones de género contemporánea con sólido conocimiento de causa.

El Recorrido:

1) Todo no se puede. Pederastia y Pedofilia en las diferentes ciudades de Grecia. Normas, leyes, y costumbres para amar a los muchachos. El Banquete de Platón.
2)El amor guerrero en Ilíada de Homero. Aquiles y Patroclo.
3)Quien golpea recibe golpes. Súper varón, feminidad, y heridas de macho. El modelo de Hércules.
4)Las griegas, dos momentos: Homero y Esparta.
5)Coerción y estafa. Hechizo griegos amatorios
5)Libertad vs Libertinaje. El gran mito de la promiscuidad romana y sus leyes sobre homosexualidad y adulterio. Catulo, Tibulo, Sulpicia.
6)Las chicas solo quiere divertirse : El amor entre mujeres en Grecia y en Roma. Safo, la insoslayable.
7)El asco sucede al acto de Venus. El erotismo romano y las ruinas pompeyanas.
8)Tácita Muda diosa femenina. ¿Existió el matriarcado? De Bachofen a Gimbutas.
9) Addenda: Palabra, poder, verdad. Hesíodo y Teogonía.

• Cada eje será abordado en 2 clases de 1.5 h cada una (aprox.).
• Los textos teóricos y los literarios serán comentados y trabajados en clase a partir de diferentes enfoques, priorizando el sociológico y el literario.
• No es necesario tener ningún conocimiento previo. El curso es de divulgación de la literatura grecolatina en su forma literaria.
• El arancel del curso es de $ 65 por mes.

Informes: 4383 1321
silvestrileonor@yahoo.com.ar
http://todonuevobajoelsol.blogspot.com
Todos los sábados 14:30 hs en adelante…en Librería El Gualeguay- Pachecho 2251 (y Olazábal) - Villa Urquiza- Capital Federal
Arrancamos en sábado 11 de Octubre

Bibliografía (no citada en el itinerario)
Metamorfosis de Ovidio
La homosexualidad en la mitología griega de Bernard Sergent
Según Natura, la bisexualidad en el mundo antiguo de Eva Cantarella
Mueres romanas de Tacita a Sulpicia de Eva Cantarella
Las experiencias de Tiresias de Nicole Loraux
El sexo y es espanto de Pascal Quignard
Homero, Ilíada de María Cecilia Colombani
Hesíodo, Teogonía de María Cecilia Colombani
La imagen del sexo en la antigüedad Comp. Sebastián Celestino Pérez
Women in Ancient Greece de Sue Blundell
Las coacciones del deseo de John Winkle

Taller de Lectura de Poesia

2008-08-14T06:18:00.000-07:00

Placer con P de Poema

Taller de lectura creativa de Poesía Contemporánea Argentina

Por Leonor Silvestri.

silvestrileonor@yahoo.com.ar

La poesía, todos la escribimos, pero ¿quién la lee? ¿quién la comprende? Leer poesía, la de hoy, la que se está escribiendo ahora, la que circula en los encuentros de lecturas, la de los poetas vivos (y los no se fueron hace tanto), entenderla plenamente, gozarla, interpretarla. Convertirnos en lectores y lectoras creativos, profundos, agudos y activos. Superar el miedo que producen los versos, superar la etapa del deslumbramiento y avanzar hacia los textos, sus ritmos, sus cadencias, y sus recursos en grupo de interpretació n distendido, donde prime el disfrute pero que de cuenta del aparato crítico necesario para acceder al poema, sus misterios y sus especificidades. Partir de la idea de que el significado de la obra de arte se completa en la instancia de la recepción, para devenir lectores que terminan de escribir la obra en un diálogo y un debate con el poema.

Nos encontraremos una vez por semana y leeremos no menos de un poema de un poeta contemporáneo argentino que a su vez nos lleve a leer todas las referencias y textos necesarios de otros poetas de otras regiones, y si fuera necesario crítica literaria.

Partiendo del texto veremos los recursos con los que se arma el poema, sus trucos , sus afinidades, las escuelas, los grupos… Que la poesía circule por fuera del microcosmos poetil, que se encuentre felizmente con sus lectores…

Un taller para toda aquella persona que le guste el ritmo de la poesía, que quiera conocer a los y las poetas de hoy (y de ayer), de aquí (y su diálogo con los de otros lados) y que guste del trabajo de comprensión y lectura activa de un texto en grupo.

Breve Itinerario Poético de autores

Gelman, Bellesi, Rosemberg, Carrera, Thenon, Orozco, Pizarnik, Belloc, Freidemberg, Lamborghini, Perlongher, Viel Temperley, Girondo, Noy, Gianuzzi, Juan L. Ortiz, Gruss, Bignozzi, Bossi, Juan José Hernández, Paula Jiménez, Reynaldo Jiménez, Cella, Arijón, Nachón, Méndez, Rubio, Gambarotta, Wittner, Riera, Durand, Borges, De Ruschi, Genovese, Desiderio, Darío Rojo, Gabriela Franco, García Carril, Mileo, Mattoni, Aulicino, Fondebrider, De Napoli, María Moreno, Maresca, Fernanda Laguna, Pavón, Viola Fisher, Fabián Casas, Norah Lange, Aldo Oliva, Enrique Banchs, Paulina Vinderman, Vignoli, Prieto, Yasán, Muxica, Sylvester, Miguel Ángel Bustos, Colombo, Gabriela Bejerman, Llach, Mallol, Cassara, Fijman, Dipasquale, Viegas, Medrano, Prado, Bustriazo, Olivari, Liliana Ponce, Edwards, etc

También habrá espacio para que quienes asistan al taller sugieran poemas y textos de otros autores

La cita es en La Librería El Gualeguay, Jueves de 18:30 a 20:00. Arranca el Jueves 4 de SEPTIEMBRE.

El Gualeguay Libros: Pacheco 2251 - Villa Urquiza - Capital Federal - Tel 4524 3680

El arancel: $60.

Los materiales estarán a disposición de quienes asistan al taller.

Informes e inscripción: silvestrileonor@yahoo.com. ar

Ojo, este no es un taller de escritura, es un taller de lectura porque para poder escribir poesía hay que leerla primero.

CV de la Coordinadora del Taller

Leonor Silvestri, (1976), poeta, traductora, especialista en Literatura Antigua por la Universidad de Buenos Aires.
Colabora como periodista cultural con Página 12 (Radar, Las 12 y SOY), y Revista Ñ (Clarín), y la revista 90mas10 (diseño).
Publicó el libro de ensayo Catulo, Poemas. Una introducción crítica (Santiago Arcos. 2005); y los siguientes poemarios bilingües (español -inglés) auto-traducidos: Después de vos (Ardiente Claridad. 2007. Con ilustraciones de Cristina Lacenlotti), el curso. mitología grecolatina. (en formato libro- objeto CD-rom. Voy a salir y si me hiere un rayo. 2006, con un subsidio otorgado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires); y Nugae, Teoría de la traducción (Simurg. 2003). También, las plaquetas Sobrepoesía (Número 6), EUzine (número 7), “La pista” (para 2 Obras), “Chic*s” y “Traducciones” para Zorra Poesía, “Hacia Federico, Instrucción de Viaje”, y “Margaret Hassan” (entre otros). Forma parte de la antología Memoria del Festival Internacional de Poesía de Qutzaltenango, 2008, Animal del Monte, Guatemala; Luz y Fuerza (Milena Caserola, 2008), las antologías autogestionadas Felicidades También (2006), del taller de Diana Bellesi de la Casa de la Poesía de Buenos Aires; y de la publicación de la 1ª Feria del Libro Independiente (FLIA-2006). Forma parte del CD Poetas del Rock del sello Veneno Discos de próxima aparición.
Dirigió los 12 tomos de ensayos sobre literatura antigua para Santiago Arcos Editores/Traductores.
Tradujó al español y compusó una versión de “I’ll be back” del The Beatles para ÚBIKA junto a Julietta Monson publicado en el EP En el Fondo del Mar. Versiones al español de poemas de Denise Levertov, Safo, Catulo y Sulpicia han sido publicados en Revista El Jabalí y Debate, entre otros.
Participó, entre 2004 y 2005, por concurso, de las clínicas de poesía dictadas en el Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA) y la Casa de la Poesía de la Ciudad de Buenos Aires con las siguientes personas: Diana Bellesi, Javier Adúriz, María del Carmen Colombo y Andi Nachón.
Tomó clases de escritura creativa en inglés durante el 2006 con el poeta irlandés Kevin Higgings en el Galway Arts Centre, Irlanda, donde residió durante la primera mitad del 2007, y donde ha estudiado previamente en otras dos oportunidades.
Se dedicó a la Gestión Cultural durante 5 años. Coordinó y organizó la sección de literatura y de los eventos literarios (Brandon Gay Lee) de la ONG "Brandon Gay Day", los ciclos de lectura itinerantes Aullidos, Lo dejo a tu Criterio y Free Winona. Colaboró en la edición de varios festivales Belladona y eventos en el Centro Cultural Ricardo Rojas y Centro Cultural de la Cooperación, entre otros.
Su instalación visual-poesía sonora “Media Clase” fue presentado en el Centro Cultural de España en Córdoba junto a la revista Ácido Surtido, donde también ha participado. Formó parte de Transamérica, encuentro entre artistas, docentes y activistas americanos, coordinador por Francisco Nájera y Paula Viturro, en el Centro Cultural de España en Buenos Aires.
Participó en el Festival Internacional de Rosario (2006), y en el Cuarto Festival Internacional de Poesía de Quetzaltenango, Animal del Monte, en Guatemala; y en el V Encuentro Internacional de Poetas “El Turno del Ofendido”, en El Salvador, ambos en 2008.
Como divulgadora de la poesía grecolatina y activista de género brindó talleres, conferencias, y cursos para CC Ricardo Rojas, Casa de la Poesía Evaristo Carriego, Universidad Nacional del Nordeste, Sociedad Argentina de Sexualidad Humana, ATEM, UCES, Casa de la Poesía de Buenos Aires Evaristo Carriego, Centro Cultural de la Cooperación, Federación Libertaria Argentina, entre otras organizaciones. Ha publicado artículos de investigación, periodísticos, de opinión, reseñas y traducciones en diversos medios académicos nacionales e internacionales.
Fue adscripta a una de las cátedras de Latín de dicha universidad y miembro de un proyecto de investigación Ubacyt F034-2000-2004 dentro de cuyo marco desarrolló su trabajo sobre teoría de la traducción e intertextualidad a partir del modelo autobiográfico de las poesías de Catulo. Participó en diversos proyectos orientados a la traducción de obras en prosa y poesía, dirigidos por catedráticas del área de Letras Clásicas de dicha universidad. Abandonó la carrera académica para dedicarse full-time al activismo y a la poesía.
Actualmente prepara la compilación de poetas irlandesas contemporáneas para Bajo La Luna Editores, con un subsidio a la traducción del Irish Literature Exchange. Prepara una obra de teatro sobre Antígona, Clitemnestra y Medea con el grupo de teatro Moiras. Y ensaya su performance poética/visual Trans(generidad) con Daniel Bazán Lazarte.

Transamerica- Posmodernidad

2008-08-09T17:49:00.000-07:00

Transamérica, confrontando las porosas fronteras de la posmodernidad del 30/10 1/11 2007. Charla con artistas, escritores y activistas latinoamericanos en el CCEBA (Lohana Berkins, Kingston González, Mauro Cabral, Marcos Luczkow, Andrés Ramírez, Ana Sierra, Tatiana Kleyn, Marlene Wayar, Fracisco Nájera y Lidia Blanco).

A finales del mes de Octubre y principios de Noviembre, el Centro Cultural de España en Buenos Aires planteó una mesa donde artistas, poetas, docentes, y activistas de género de Latinoamérica se reunieran para dar cuenta de las experiencias diversas ante el derrumbe de lo que el sentido común llama Occidente, para, colectivamente, redefinir deseos, sexos, culturas. Al término de las 4 jornadas, mantuvimos una charla conjunta que intenta responder al interrogante de qué y para qué es la posmodernidad.
Como fenómeno que se expresa en todas las expresiones actuales, la posmodernidad se inicia en arquitectura y de allí deriva a los estudios culturales que abordaban el tema de la industria cultural. Sin embargo, éste es un fenómeno que ha tenido mala prensa. En el campo intelectual latinoamericano, en general, los y las artistas niegan ser parte de la posmodernidad por sus connotaciones reaccionarias con el fin de la historia, tal como lo entendió Francis Fukuyama, las ideas del fin del humanismo, o crisis de grandes relatos que den cuenta y expliquen y resuelvan, de manera científica, el mundo y el devenir hacia el progreso. Así entendida, verdaderamente no dan ganas de pertenecer(le).
Sin embargo, si la posmodernidad es una parte de la línea tiempo que ocurre después de la modernidad, entonces es una parte de la historia misma. Por eso, primeramente no cabe suponer un sentido común que se le pueda adjudicar al término como simple re-estructuración económica de las artes que se mueven bajo la estética del valor de número de ventas de los países desarrollados, especialmente porque el término adquiere definiciones diversas entre estos países y otras latitudes como ser África, Asia, o Latinoamérica, donde la historicidad ha sido expropiada a ciertas identidades de género, que aún están tratando de historizarla. Por eso, ¿dónde se sitúa el arte en este contexto cuándo no todos sus productores han transitado la modernidad?
Quizás una clave supone considerar una diferencia entre posmodernidad y postmodernismo, siendo éste último una potencialidad estética, una herramienta cultural, hasta incluso un arma. Desde una perspectiva postestructuralista, el postmodernismo como tendencia artística produjo discursos de liberación y cuestionamiento de la visión iluminista y positivista totalitarias, para convertirse en un conocimiento en constante construcción colectiva, sin verdades absolutas, que no por eso debe ser entendido como un relativismo in extremis, sino como contra-narrativa que denuncia cómo el conocimiento genera ignorancia, y como la supuesta ignorancia porta saberes y disfrute. También habilita la gestión de espacios a las literaturas y artes de los márgenes, mediante el cuestionamiento de los discursos hegemónicos impuestos, que otrora podían definir unívocamente qué cosa era arte y qué no sin un atisbo de duda, incluso entre las expresiones emergentes que se proponían desmarcarse, sin llegar a lograrlo. En cambio, las voces del postmodernismo, en y desde las resquebrajaduras, empiezan a expresarse incluso sin articulación, tentativamente, sin la certeza absolutista de saber, a ciencia cierta, qué dicen, mientras los géneros estallan como tales y aparecen hibridaciones textuales resistentes: novelas que parecen poesía, combinación de géneros, relaciones entre plástica y literatura, música y poesía, sin siquiera reclamar un “nuevo arte”, sino más bien un modo de vivir. Aunque, tal como rápidamente se advierte, el postmodernismo tampoco es per se y a priori un fenómeno deseable en sí, porque puede ser producto manifiesto de la pobreza, el ensimismamiento y el aburrimiento de la hegemonía que se permite mirar lo que hacen los otros, cuando, hastiada de su sociedad de consumo y en busca de experiencias nuevas, se da el lujo de dejarse penetrar por otras subjetividades alternas. Más aún, puesto que los registros del arte y la literatura todavía han sido configurados en y por la modernidad, aunque estas voces hablen sin necesidad de abandonar sus espacios y regiones propios de expresión, bajo su propia lógica e iniciativa discursiva, no significa que las estemos escuchando.
Lo cierto es que la identidad del artista ha abandonado el mesianismo que precipitó a varios de sus intelectuales orgánicos al vacío, literalmente, tanto desde el liberalismo como desde el socialismo. Y escribir, hoy más que nunca, en un contexto específico, sin tiempo y donde persiste el hambre, es desestabilizar, el lenguaje y las realidades construidas mediante el lenguaje, y crear mundos estético-políticos que cuestionen las formas de decir y entender el mundo y fomenten la organización desde la interpelación permanente de todo lo establecido. Los y las artistas emergen y exhiben no sólo las miserias, sino también las complicidades que ellos mismos tienen, junto a la sociedad toda, en el mecanismo de reproducción de muerte. Como manera de concebirse, el arte posmodernista cuenta con la posibilidad de liquidar la hegemonía que se porta consigo, para incluso plantearse desde el resentimiento y el dolor y manifiestar el compromiso con la lucidez para mirar alrededor que redunda necesariamente en un deseable inconformismo.
Mientras la posmodernidad es un registro de funcionamiento como moneda de cambio de economías discursivas incluso contradictorias (por ejemplo, en el agón político “posmoderno” es sinónimo de “falta de compromiso”, mientras que cuando alguien se llama a si mismo “posmoderno” intenta calificarse como libre frente a las grandes narrativas) que acepta el devenir liberal con una nueva mística; el postmodernismo como corriente estética problematiza certezas, empuja los propios límites, para interpelar las moralidades hegemónicas y no acomodarse en la normalidad. La postmodernidad como mero discurso reconstructivo de la muerte de la razón iluminista nos lleva a creer que las cosas sólo son modificables en términos de reivindicación, resarcimiento y reconciliación. El postmodernismo, como horizonte de expectativa deseable y deseante, como proyecto que socava el poder y la razón iluminista, desacraliza géneros y esencias, que se tornan conceptos huecos rellenados ad hoc con nuestras necesidades de lucha concreta. Por fin, los padres se han ido, estamos solos; y ya no importan ni el respeto ni la aceptación si con ellos algo de nuestra dignidad individual se pierde en el camino.

Textos de consulta
Las estructuras históricas. Frantisek W. Galan
La cultura en plural. Michel de Certau
La guerra de las imágenes. Serge Gruzinski
Culturas Híbridas. Nestor García Canclini
Tiempo Presente. Beatriz Sarlo
La Posmodernidad. Fedric Jamenson

Selección de el curso.mitología grecolatina de Leonor Silvestri

2008-06-10T15:42:00.000-07:00

ed. Voy a Salir y si me hiere un rayo.2006

Thisbe

Me contentaré con escribir
por las grietas
que otros poetas
Grandes
mucho más grandes que Yo
me han dejado.
Por las grietas
las fisuras incompletas
como Thisbe
de los cimientos de esta casa que se derrumba
sobre las sobras no queridas
por otros poetas
las migajas del banquete
de este cielo incandescente
de este sonido oculto
escondida de los padres
a media noche
un cielo de dioses
bóveda de héroes
otra vez
pero Diferente.

Andrómaca

Se levantará tu mirada
en el instante de tu muerte
del otro lado de la muralla de la ciudad fortificada
como la mano de un ahogado del futuro naufragio de Eneas

Tus miradas por todas partes así surgirán

Yo, tu mujer, seré el testigo ciego y mudo
porque soy mujer
de tu cruel y merecida muerte

¿Qué sabemos nosotras del morir y del guerrear?
Del telar y de la rueca, de eso, se supone,
Sí, sabemos.

Quizás
ya no habrá tiempo
para que hablemos, una vez más
para que te convenza de
que he sido una buena mujer
que he sido sólo tuya, tuya más que esta tierra
que es sólo eso
para que te muestre a nuestro hijo
que es más tuyo que de nadie
para que te conmuevas
que me debés, porque te he sido fértil
y te he gozado las Diosas saben cuánto
cuando me tomabas.

Nada perdura en esta tierra.
Ni el amor.
Ni nosotros.
Ni nuestra estirpe.
Ni esta ciudad.

Como una mano
mi corazón se encierra.
Qué no me vean llorar
desde abajo los enemigos.
Ya habrá lugar para que yo lloré
como la mujer de Ayax
sobre lo que me dejen de tu cuerpo ultrajado
mientras lo limpio con el agua tibia
como siempre he hecho
en la hora de tus últimas exequias

Si me preguntan
mentiré
diré que no te he amado.
Todo será inútil.
Igual me llevarán
descalza atado el cuello y las manos
como una perra esclava.
Seré botín y alimento de otros hombres
seré sirvienta, de esos, otros.

A vos y a mí la Moira nos espera,
pronto, pronto, pronto.
Pero lo que yo sentí en el momento de tu abrazo,
necio Héctor, eso, que es sólo mío,
no se lo llevarán ellos.

Ayax

Si yo tuviera amante las palabras de Orfeo
podría convencerte que no te quites la vida.

Oh gloria, triste gloria asesina.
¿A quién le importa, guerrero?
Soy mujer, no me pidas que entienda eso.

No te vayas.
No me dejes sola.
A mí, que volveré a ser lo que era
una esclava, una extranjera en tierra extraña.

Piensa, Ayax, piensa, que no hay tiempo.

Serás grande, el más grande
aun si permaneces vivo aquí conmigo
que muerto ahí abajo.

Héctor

Tanto soñé con esto que pierde su realidad.
El tiempo para alcanzar tu cuerpo vivo
y besarlo mientras lo aniquilo.

En esta danza de guerra
ahogar en esa, tu boca, los gritos
alaridos de mujer que lanzarás,
aunque sos ése, el gran guerrero de Troya,
el poeta ciego nos recuerda
“El pudor estoico no había sido aún inventado”
y gritarás, te lo prometo.
Recordar así mi voz amada del que te me llevaste,
Héctor.

Tanto soñé con esto que mis manos
habituadas a estrangular el aire
ahora rendido delante de mí
no saben qué hacer.

Tanto soñé con esto,
que no podré salir de este instante
ahora que lo he conseguido.
Sobre el carro daré mil vueltas con tu cuerpo atado.
No comeré, no beberé por siete días,
como el vate tras la pérdida de su musa ninfa.

No entraré en razones.
Me negaré a todo más que a matarte
a reventar ese cuerpo nefando
que se llevó lo que era mío.

Pareceré vivo, pero hace rato
que me has matado, Héctor,
antes, quizás, de este momento
en el que te entregaré a la sucia muerte.

Tanto soñé con esto, tanto lloré y me tendí al lado de él
que sin mí ya se ha ido,
un recuerdo, una sombra
que ya nada me resta.

Sino,
hacerte fantasma,
que otros te adoren,
te echen en falta,
que se paseen tristemente
noches enteras con sus días
por los espacios deshabitados
que dejaré sin tu vida.

Patroclo

Como una mano que eriza sus falanges buscando el cielo con sus yemas
se cae tu espada,
Patroclo.

Como una mano que se crispa en el mismisimo instante de la Moira
se extiende tu mirada que se corta como el hilo.

Querido, amigo,
ahora sin vos
Yo.

Una voz en el campo de batalla
que grita.
Y yo.
Y yo qué puedo hacer.

Los poetas ya han escrito sobre esto:
El sudor y el aliento de los caballos al galope.
El polvo levantándose.
La sangre y el olor a muerte por doquier.
Ya las malas traducciones han cantado mi futura venganza,
mi desmesura, siempre lo mismo:
siete días y sus noches flagelando el cuerpo muerto de tu asesino, Patroclo.

Pero
no han mencionado
la pena extraordinaria.
Ahora sin vos
Amigo, Patroclo, Yo.

No han mencionado
el vino escanciado, la fiesta al frescor y
el calor del verano seco.
La pasión de los cuerpos guerreros
y las esclavas
y nosotros
amándolas, amándonos.

Ahora sin vos
Yo
Sin tu mano firme sobre mi cuello
Sin tu voz ardiente
Susurrante
como un niño egipcio, esclavo, sin su Alejandro,
Ay, Patroclo, qué haré yo.

Pentesilea

Demasiado buena para ser mujer
Demasiado hábil
Demasiado diestra
Ay, Demasiado Demasiado.

Ese arco
Esa flecha
que se clava
que se clava bien adentro
Mío
en el momento de tu muerte,
Pentesilea.

Debo matarte para que no te mueras.
Debo matarte para poder hacerte mía.
¿Acaso querrías de otra forma compartir conmigo tu cuerpo de guerrera virginal?
Lo lamento, Pentesilea:
La épica no escribe de mujeres que aman a mujeres.

Te veo caer
como una pluma
liviana tu gracia de golondrina
Herida
Moribunda
Agonizante.

Aun así te resistirás
como el león Penélope sitiado por los pretendientes.
Tendré que tomarte por la fuerza
como se toma todo en la guerra
como se toma a las mujeres.

¿No lo sabés acaso, Pentesilea?:
Serás mía
aunque deba matarte.

Aquiles

Se vino abajo en medio del polvo.

Aquiles, salvaje estrella en plena noche
luz más hermosa que la belleza misma.

Y vos, Héctor, contraído como un cóndor
se cierne tu cuerpo todo
blandiendo punzante espada.

Si la historia fuera otra,
todos queríamos que ganes vos, Héctor.

Dirigiendo a tu rostro los mis ojos
ya te voy conociendo.
Somos hermosos y somos varones
roca y encina
sobre las que el muchacho y la muchacha
conversan.

Te envuelve la muerte te envuelve
fuego lento, suave vuelo, eterna juventud
Divino
Pecado
Matáme suavemente.

Odisea

Aunque me acueste con todos
pretendientes glotones
sé que volverás

Esperás mi regreso
Vendrás a mí, lo siento
Vendrás por mí, lo siento
vendrás vendrás vendrás

Aunque me acueste con todas
diosas, nenas, hechiceras
sé que volverás

Esperás mi regreso
Vendrás a mí, lo siento
Vendrás por mí, lo siento
vendrás vendrás vendrás

Al fin,
lloró el anhelo súbito
el cuerpo, un sol,
nadador exhausto
ansía náufraga de tierra bañada
se regocijó la mirada
los brazos en torno apretados
para siempre.

PEREAT QUI NESCIT AMARE DISTANTI

Perezcan los que no saben amar a la distancia

Las Madres

Medea y Clitemnestra
toman el té
hablan de sus hijos
más amados que la propia vida
de sus familias y de sus vecinos.
De sus maridos hablan, sí también.
Mostraron la herida
luego los tuvieron
¿Nos olvidarán?
NO NUNCA NOS OLVIDARÁS.

Anactoria

Unos jinetes
Unos caballos
Unos ejércitos
Algunos otros
Yo en cambio
Yo
Alguien está enamorada
Corazón corazón
Pájaro enjaulado

El amor es un oxímoron
Estalla en silencio
Lengua muda
Cortada en el suelo
Aún palpita

La isla de la fantasía

2008-06-07T07:01:00.001-07:00

Viernes, 9 de Mayo de 2008

SON

Algunos habitantes de la Isla de Lesbos elevaron su
indignación a la Corte Suprema griega: como auténticos lesbianos/as de este planeta, quieren prohibir el asqueroso uso de su gentil gentilicio...

Por Leonor Silvestri

¿Cómo se llamaría a una mujer que vive en la Isla de Lesbos cualquiera sea su preferencia sexual? ¿Y a una que mantiene relaciones sexuales y afectivas con otras mujeres, pero que vive en Oslo? Esta encrucijada plantearon tres isleños, dos mujeres y un varón, de la antigua cuna de la poeta Safo y llevaron hasta la Corte a un grupo de activistas Glttb por “insultar la identidad” de los habitantes de Lesbos. “Mi hermana no puede decir con la frente bien alta que es ‘lesbiana’”, declaró su vocero, Dimitris Lambrou. “Nuestro gentilicio fue usurpado por señoras que no tienen conexión geográfica con nuestra tierra.” Los demandantes, en una maniobra con tintes mediáticos lesbofóbicos un poco demodé para los tiempos L World que corren, exigen que no se pueda usar “lesbiana” excepto para hacer referencia a una isleña. Por su parte, la Comunidad Homosexual y Lesbiana Griega afirma que se trata de “una broma de mal gusto, porque no se entiende cómo esta palabra puede ser considerada un insulto, cuando desde las Naciones Unidas hasta los diccionarios utilizan para designar a las mujeres que aman a mujeres”.

Lesbos, frente a las costas de Asia Menor, es uno de los destinos de vacaciones favoritos para lesbianas, perdón, mujeres que aman a mujeres, y fue proverbialmente reconocida en la antigüedad por la belleza de sus lesbianas...

Y además, Safo no era tan lesbiana.

La antigüedad clásica la elevó al nivel de “décima Musa”. Pero lo poco que se sabe de ella viene de otros poetas que no la llegaron a conocer. Se conserva una brevísima parte de toda su producción como para hacer ninguna afirmación taxativa acerca de su sexualidad o vida. Se supone que tuvo marido e hija y que se exilió debido a las guerras civiles entre la aristocracia local a la cual pertenecía. Para quienes anhelan ver en Lesbos y Safo los vestigios de una sociedad matriarcal antecedente de un lesbianismo político y radical, sólo sea dicho que Safo les cantó principalmente a las mujeres que se iban a casar con un varón, y que la supuesta institución de mujeres que presidía se trataría de un espacio para preparar buenas esposas. Safo fue respetuosa reproductora de la sociedad de su tiempo, dividida en castas, donde los cuerpos de esclavas y esclavos pertenecían a sus dueños, las mujeres completaban su existencia con un matrimonio beneficioso para la casa familiar, que era dichoso si era fértil en descendencia, y con un modelo educativo no exento de iniciaciones con niños y niñas, para horror del pensamiento progresista contemporáneo.

Si se la desmitifica, es posible ver en lo mucho que fue borrado y en la manera errática en la que sus textos son transmitidos hasta hoy (libros de gramática, poetas que la traducen, papiros con sus poemas envolviendo momias en Egipto, pedazos de cerámicas rotas u ostraca) el deseo de los copistas posteriores de desterrar toda representación de una sexualidad entre mujeres escrita por una mujer, aunque eso en el momento histórico en el que Safo vivió no fue, per se, disruptivo, ni revolucionario, sino parte de su statu quo que la poeta supo llevar a la perfección máxima. De las ediciones en español, la única confiable con la que contamos es la de Pablo Ingberg (ed. Losada) que, respaldada por la famosa edición canónica de Page, no puede estar errada; otros intentos poéticos locales se quedan a mitad de camino entre la filología y sus reglas sin llegar a la belleza de las recreaciones de poetas como Ann Carnson, que re-escribe a Safo magistralmente.

Bombero

2008-06-07T06:58:00.001-07:00

Viernes, 30 de Mayo de 2008

A/Z

El término “bombero” para designar a una lesbiana hipermasculina y, por ende, extremadamente visible, se hunde en la noche de los ‘80. De origen incierto, poco usada por las generaciones más jóvenes, comparte su lugar junto a marimachas o marimachos, chongos (chonguitos también, con cariño). En terminología del primer mundo se trata de la butch, que lleva el ser lesbiana como un estigma inocultable en el cuerpo: su look todo, cara, cuerpo, modos, peinado, gestos, ropa, la delata. La bombero reviste una performance que la aleja del “mujer” que la sociedad impone. Siguiendo a la pensadora Judith Halberstam, las bomberos construyen, consciente o inconscientemente, una masculinidad que no emerge de un cuerpo anatómicamente macho. Esto las hace tanto deseadas como temidas, no sólo por quienes llevan adelante el estandarte de la “normalidad” sino por quienes creen en esencialismos biológicos. Como es de público conocimiento, las identidades generan exclusiones. De allí que, además de que la bombero no puede (y muchas veces además no quiere) ocultarse, lo cual en algún lugar remoto las hermana a la identidad travesti, a la vista de todas y todos, es muchas veces señalada con el dedo por la comunidad lésbico-gay, porque quien sale con una de ellas es fácilmente detectada como lesbiana. Para colmo de males, navegando por los sitios de encuentros lésbicos, o charlando con lesbianas en boliches, se descubre que muchas lanzan la siguiente frase discriminatoria por omisión: “Me gustan las mujeres, pero sólo si son bien femeninas, si son mujeres”. Por su parte, el investigador Pablo Ben ve una relación con el gusto gay por el tipo grandote como símbolo de la masculinidad. El bombero es uno de los personajes favoritos de película porno gay, el estereotipo de machote. A pesar de la connotación despectiva de la que goza, la lesbiana bombero es susceptible de soportar una lectura trans de cruce de géneros: tan masculina es ella que hasta viene con manguera, demostrando una vez más que natural/normal no hay nada y que el tamaño de la prótesis sí importa.

entrevista a Diana Bellesi

2008-06-07T06:51:00.000-07:00

Viernes, 6 de Junio de 2008

Furia y resentimiento
Huir del pueblo a los trece años, llevar un libro del Che bajo el brazo, caer seducida por las militantes feministas americanas, iniciar una amistad con Ursula Le Guin con unos capullitos de plátano, son algunos de los pasos que ha dado –y no en falso– la poeta Diana Bellessi para llegar a ser quien es. Este año la editorial Adriana Hidalgo reedita su Obra Reunida, que incluye el famoso y agotadísimo Eroica.

Por Leonor Silvestri
Foto Juana Ghersa

¿Cómo comienza tu emigrar en busca de tu individualidad?—

A los trece años salí por primera vez de mi pueblo, Zavalla, a una ciudad vecina, porque en el pueblo no había secundaria. Luego vinieron los años de pensiones en Rosario, mientras estudiaba en la universidad. Las pequeñas geografías de los pueblitos se vuelven asfixiantes como un corse, sobre todo para una joven rebelde. Es difícil sobrevivir allí si no estás atada a los modelos más tradicionales. Durante el onganiato cargué la mochila y me fui, primero a Chile, donde se vivía la efervescencia previa a que el Frente Popular ganara las elecciones. Más tarde seguí mi viaje por Latinoamérica.

¿Por qué Latinoamérica?
—Soy de una generación que creció con el concepto de la patria grande. En aquel momento, lo mejor de viajar era no saber qué iba a suceder o cuánto iba a durar tu viaje; el mío duró seis años. Volví un año y medio antes del golpe del ’76 y me instalé en Buenos Aires, una ciudad de la que ya estaba enamorada. Luego las cosas se pusieron tan duras que me fui al Delta del Paraná, en circunstancias históricas terribles, que todos conocemos. No quería irme del país porque había pasado mucho tiempo fuera de él. A pesar de que en las islas no estaba ausente el terror de la represión, encontré un hogar: estarme quieta en contacto con la naturaleza fue reparador, fue como volver al campo, volver simbólicamente a la infancia. Siento que mi vida ha sido un constante irse y retornar, nunca al mismo lugar, pero siempre en un intento de volver a entramar pasado y presente.

¿Quiénes te formaron en la poesía?
—Cuando era joven, los talleres literarios no eran frecuentes, se estudiaba de manera informal. En este contexto tuve algunos maestros; el poeta Aldo Oliva, por ejemplo, fue muy importante para mí; más tarde, Alejandra Pizarnik y Miguel Angel Bustos. En un momento posterior fue significativa la influencia de Barbara Deming, una feminista y luchadora social norteamericana, cuyos ensayos me resultaron iluminadores; de igual modo lo fueron Ursula Le Guin y Griselda Gambaro.

¿Tenés noción de que sos hoy una de las grandes formadoras de poetas de este país?
—No. Lo que tengo es conciencia de que gente más joven de edad o más joven en la escritura ha establecido en muchas circunstancias un diálogo conmigo, que ha progresado hacia un diálogo de pares. Si hay un momento transferencial en el que yo ocupe un lugar de maestra, esto paulatinamente se transforma en una relación entre autores que crecemos juntos.

Es famosa tu amistad con la muy admirada Ursula K. Le Guin. ¿Cómo se conocieron?
—De uno de mis viajes a Estados Unidos me traje un pequeño libro con sus poemas publicado por Capra Press, una editorial independiente de California. Fue lo primero que leí de Ursula. Al poco tiempo descubrí, en las librerías de Buenos Aires, sus ficciones publicadas por la editorial Minotauro. Fue entonces que compré El nombre del mundo es bosque, y en cuanto leí la novela, morí por ella. Me atrapó su prosa, los mundos que construye y la dimensión ética de los personajes que viven en ellos; otros mundos que, como diría Eluard, siempre están en éste. A partir de allí seguí leyendo todos los libros de Ursula que pude conseguir. Lo que me pasó como lectora fue devastadoramente hermoso. El nombre del mundo es bosque, una metáfora de la guerra de Vietnam, transcurría en una selva que por momentos se parecía al monte del Delta del Paraná, donde yo vivía. Estaba tan conmovida por la lectura que durante la primavera en la isla, cuando a los plátanos se les caen unos capullitos dorados, junté un puñado, los puse en una cajita, escribí dos frases y lo mandé a Capra Press —en cuya mediación yo confiaba por tratarse de una pequeña editorial de poesía—, con la esperanza de que se la reenviaran a Ursula. Así lo hicieron y a los quince días tuve una respuesta de ella, que me mandaba unas hierbas aromáticas del desierto de Oregon y unas palabritas. A partir de ahí iniciamos una correspondencia constante y apasionada que se ha sostenido por mucho tiempo. Más tarde nos tradujimos mutuamente y, poco después, nos encontramos en Estados Unidos. Siempre sigo esperando los nuevos libros de Ursula, y el vínculo personal con ella nunca opacó mi pasión por su escritura.

Sos considerada una poeta política, especialmente dentro del feminismo. ¿Cómo llegaste ahí?—
A los catorce años llevaba La guerra de guerrillas del Che debajo del brazo. Luego, en la universidad formé parte del Malena, el Movimiento de Liberación Nacional, y más tarde me acerqué al trotskismo. Por otro lado, en aquella primera estadía neoyorquina me topé con las feministas norteamericanas de la década del ’70, que venían de las luchas por los derechos civiles de las minorías y también se habían levantado contra la guerra de Vietnam. En este contexto, las feministas y las feministas lesbianas produjeron un gran impacto en mi vida. Recuerdo la primera vez que vi a un grupo de mujeres preciosas que repartían folletos en una placita de Manhattan y llevaban en sus boinas botones que decían Lesbian Ignite. Por entonces trabajaba en una fábrica metalúrgica del sur del Bronx, y me enseñaba inglés a mí misma leyendo a las poetas norteamericanas contemporáneas, al mismo tiempo que intentaba descifrar una columna del periódico Village Voice, escrita por Gilles Johnston, que se llamaba “Lesbian Nation”. Aunque todos estos orígenes son importantes para mí y han construido mucho de lo que soy, el más fuerte de todos ellos es mi propio origen de clase, el motor creador de esta identificación y también la furia del resentimiento siempre reaparecen.

¿Y el feminismo hoy en tu vida?
—Algunas pensábamos que la única forma era cambiar por completo la sociedad; otras, que se debía mejorar el mundo en el que vivís mientras luchás por uno diferente, y ambas posturas me parecen legítimas. Exigir el derecho al aborto, por ejemplo, o el derecho a establecer relaciones afectivas con quien te dé la gana, sin que tu pareja quede privada de cosas tales como las coberturas sindicales de salud, o el derecho de herencia, entre muchas otras que todos conocemos. Pero, aun obteniendo estos derechos dentro de una sociedad clasista, no se podrá salir de la trampa de que la bonanza de una minoría se asiente en la opresión y la desgracia de una mayoría económicamente desposeída.

¿Notás algún avance en el reconocimiento de las relaciones entre mujeres?
Cuando terminé el primario, mi mamá me preguntó qué quería hacer y yo le dije: “Quiero ser actriz y escritora”. Mi mamá respondió: “Eso no es para nosotros, hija —para nuestra clase social quería decir—. Pero le voy a preguntar a la maestra”. Así logré llegar a la escuela secundaria —estatal y gratuita, un derecho conseguido— y convertirme en escritora. Pero no sé qué hubiera pasado si le hubiese dicho a mi mamá: “Quiero ser lesbiana”. Aunque quede mucho por conseguir, esas luchas específicas de las que hablamos antes han achicado la pesadilla, habilitando nuevas formas de derecho a las subjetividades heridas.

¿Por qué suponés que el lesbianismo es más visible en la poesía argentina?—Creo que hay en general una mayor visibilidad de las lesbianas, por supuesto no sólo entre las poetas. Y no dudo que esto es posible por esas mismas luchas que venimos mencionando. Ya no es tan terrible que una chica se enamore de otra chica, al menos en ciertos espacios urbanos y ciertas clases sociales. Pero el haber experimentado la prohibición, de la que hoy muchas mujeres están en tránsito de liberarse por el proceso de politización que permite desarticularla, puede haber facilitado —aunque esto suene también un poco reduccionista— cierta fuerza creadora que ahora es vista en diferentes ámbitos sociales y no sólo en el de la poesía.

¿Coincidís con el término “literatura de género”, donde se engloba la producción de poetas lesbianas, entre otras?—No. ¿Habría acaso una categoría de autores llamados “heterosexuales clásicos” que producirían literatura, y todos los demás, literatura de género? Grandes poetas que se enuncian públicamente como lesbianas o en cuya poesía, entre otros muchos asuntos, incluyen también el enunciado de su deseo hacia otra mujer, son encerradas en una categoría demasiado estrecha. Muchas salimos en su momento a la pesca de la diferencia y quizás alguna observación escrita al respecto tenga su valor, pero construir cajitas y etiquetas le abre la puerta al peligro de los esencialismos a los que se intenta desarmar. Toda hermenéutica que se proponga reducir el sentido de una obra a ciertos elementos de la biografía del autor es siempre peligrosa.

¿Cómo te llevás con el mote de poeta lesbiana?
—No sabía que tenía ese mote. Me llevo mal como con cualquier otro rótulo, es una encerrona, pareciera que todo lo que se produce quedara confinado dentro de esa cuadrícula, y lo cierto es que en la poesía somos convocadas a tratar muchos otros asuntos también propios de la condición humana. Pero me llevaría mal también con otros motes: si dijeran Bellessi, “la poeta campesina”, igual me parecería reductor.

Safo

2008-03-31T06:20:00.000-07:00

fragmento 31

Aquel me parece ser igual a los dioses, el hombre, sentado frente a vos te escucha de cerca cuando le hablas dulcemente y con placer te ríes. Eso hizo aletear mi corazón en mi pecho. Pues tan pronto como hacia vos miro apenas, entonces ya no es posible que emita sonido alguno. La lengua estalla en pedazos silenciosamente y un fuego suave subrepticio por debajo de mi piel corre. Nada veo con los ojos y los oídos me zumban, un sudor frío se apodera de mí y un temblor me captura entera, estoy más verde que la hiedra, parece que falta apenas un poco para que yo muera. Todo es posible de sobrellevar,...

fragmento 16

Algunos dicen que un ejército de jinetes
es lo más hermoso sobre la tierra negra,
otros uno de infantería, o de naves,
pero yo digo que lo más hermoso es
aquello de lo que una está enamorado.
Es muy fácil hacer que todos comprendan esto
Helena, destacándose por su belleza,
después de abandonar a su esposo,
el mejor de todos, se fue navegando hacia Troya.
Y no se acordó de su hija ni de sus queridos padres
en absoluto, sino (alguien) la llevo...
…
Ahora recuerdo a Anactoria que no estaba presente...
Yo quisiera ver su amable paso
y el resplandor radiante de su rostro
más que los carros de los lidios
y los soldados de infantería con armas pesadas.